• גליון
  • 1
  • #
  • טרנספורמציה

הזמן שבו המצאנו את העולם

טרנספורמציות בתהליכי טיפול ואמנות

הוּא הִתְחִיל לִנְשֹׁר כְּעָלֶה.
בְּאֶמְצַע דַּרְכּוֹ שִׁנָּה אֶת דַּעְתּוֹ,
נֶהֱפַךְ לְפַרְפַּר צָהֹב
וְהִתְעוֹפֵף וְעָף.

— אוה קילפי

המילה טרנספורמציה מתייחסת לשינוי צורה, הופעה או מבנה באופן ממשי או מטאפורי. המילה מורכבת מהמילים הלועזיות form (צורה) ו-trans (המופיעה כתחילית המייצגת מעבר בין אזורים גיאוגרפיים). מעניין לחשוב על קשריה למילה trance 11 ראו אגרון: dictionary הנהגית באופן דומה ומתארת מצב נפשי של חוסר שליטה עצמית. הדמיון בין המילים מעלה מחשבות על הקשר האפשרי בין שינויים למעברים: ההיאחזות במוכר אינה מאפשרת שינוי והתהוות של צורה חדשה, אלא יוצרת קיבעון. מכאן, שמעבר לאזור נפשי חדש, כמו במעבר בין יבשות, כרוך בהמראה ובהרפיה משליטה, חשיבה ותיאוריה.

מאמר זה יציג את הטרנספורמציה כפי שהיא מתרחשת בתהליכי טיפול באמנות, כאשר המטפל והמטופל נדרשים להרפות מן הידוע והמוכר לטובת התמסרות למשהו שלישי, לא ידוע, שאינו שייך באופן בלעדי לאף אחד מהם. העמדה הטיפולית שתובא במאמר הינה בהשראת הגישה ההתייחסותית, שתופסת את התהליך הטיפולי כמתהווה בין שני סובייקטים המחפשים ומבנים יחד דרך משותפת.

המאמר מבקש להצביע, בין השאר, על הקשר בין התוכן לבין הצורה כפי שהוא מתבטא בתהליך היצירה, באובייקט האמנותי ובתהליך הטיפולי. הוא מפנה את המבט אל הדרך שבה מתחוללות תמורות בחומר, בנפש ובקשר הטיפולי באופן שאינו ליניארי. בראיון שפורסם בקטלוג התערוכה "רוח צד" (2014), מספרת האמנית מאשה זוסמן על תהליכי יצירה מרובדים כאלה:

מכל מקום, אני לא עסוקה בעלילה; הסיפור גלום בשפה וזה גם מה שקושר את הכול יחד. אולי, במובן מסוים, זו התשובה לעילגות המתסכלת והמגבילה שאני חשה בדיבור רגיל, כי אף שפה מאלה שאני דוברת אינה נותנת את החופש לבטא את מורכבות החוויה […] בציור אין לי את זה. בציור המגבלות שלי הן מגבלות הגוף. את השפה אני ממציאה ומחברת מכל מה שבא ליד. זה מאוד אידיוסינקרטי, אבל באופן מפתיע אני מרגישה שיש הרבה יותר אפשרויות לתקשר דווקא בדרך הזאת (שם, עמ' 26).

מאשה זוסמן, ללא כותרת, 2013 (צילום: אלעד שריג)

החומר והצורה בשפת האמנות בכלל, ובטיפול באמנות בפרט, הם מהות, צורת תקשורת לא מודעת. ההתערבויות הטיפוליות שמציע המטפל נעשות גם הן לעתים קרובות מתוך "חשיבה" לא מודעת שהיא תגובה לשדר תקשורתי לא מודע של המטופל. הפסיכואנליטיקאי כריסטופר בולאס מרבה להדגיש בכתביו את "האינטליגנציה של הצורה" וטוען ש"עלינו לפנות בהכרח אל האסתטיקה של הצורה – אל הדרך המסוימת שבה דבר מועבר – כאל תכונה חשובה של 'תקשורת לא-מודעת'" (לוי, בתוך בולאס, 2015, עמ' 45).

אחת ממטרותיו של הטיפול באמנות היא כינון מכל בטוח לתהליכי שינוי. על מנת שהטרנספורמציה תתאפשר, חשוב שהעבודה האמנותית תתפתח באופן חופשי מכבלי המילים, החשיבה הלוגית והמודעות. לטרנספורמציה האמנותית-נפשית לוגיקה משלה, הנובעת מחקירה, גילוי והתפתחות פנימית. היא מתחוללת כאשר מתאפשרת שהייה בתוך הצורה.

מכתמים מופשטים לצורות תחומות, מתפזורת אקראית למשמעות נפשית

מבעד לדלת הפתוחה מציץ ראשה של דליה: "ש-לום, מה עושים פה?", היא צועדת אל תוך החדר. אני מזמינה אותה להתיישב, תוך שאני מסבירה לה מה אנחנו עושים בקבוצה, דליה מתבוננת בי וניכר שאינה יורדת לסוף דעתי. למרות זאת, ברגע שאני מסיימת היא שואלת: "אפשר צבעים?!" אני מחייכת ושואלת איזה סוג תרצה. היא משיבה: "מה זה משנה, לא מציירים פה?" אני משאירה אותה עם גירי פנדה ועוברת בין שאר חברי הקבוצה, תוהה מה יקרה. להפתעתי, דליה מציירת שני ציורים המתארים חלומות שחלמה, ומספרת דרכם על עצמה ועל בני משפחתה שנפטרו זה מכבר.

במפגש הבא היא נכנסת באיחור, על פניה הבעת פתיעה ובלבול: "מה קורה כאן היום? מה עושים כאן?" אחרי הסבר דומה ותזכורת למפגש הקודם, היא מתיישבת ומבקשת צבעים. היא אישה כבת תשעים הסובלת מדמנציה. הצוות הטיפולי מספר לי על מצבה, ועל בעיית הזיכרון והקושי באוריינטציה הנובעים ממנו. כך, במשך כמה מפגשים, דליה עובדת, אולם כל מפגש נחווה כפעם ראשונה. המכל הטיפולי, הרציף והבטוח עדיין לא נבנה. היא שוכחת מה עשתה בפעמים הקודמות ומופתעת מהפגישה עם עבודותיה, מתקשה לפענח את כוונתן. במפגשים דליה מספרת סיפורים שרובם הגדול מאופיין בגוון מיסטי והיא מזכירה לעתים שהיא קוראת בקפה.

מתוך הקשבה לסיפוריה, אני מציעה לדליה ליצור עבודות בטכניקה של קפה שחור מעורבב בדבק פלסטי, עבודה המשלבת בין נוזל הקפה לבין המשקע הסמיך. דליה נעתרת בשמחה, קוראת בכתמי הקפה שהיא יוצרת על גבי משטח הקרטון. אני מזמינה אותה לתחום את הכתמים הללו בקו מתאר שיתאים לנרטיב שהיא מספרת. זהו שינוי משמעותי: התוכן המופשט והחמקני מתקבע לצורה בעלת משמעות ביוגרפית. דליה יוצרת מן הכתמים את דמויות אחיה, אמה ואת דמותה שלה. היא מתארת מצבים שהתרחשו ומספרת אגב כך על רקמת היחסים בין הדמויות. כאן מתרחשת טרנספורמציה משמעותית: דליה, שלרוב אינה זוכרת מה קרה במפגש קודם, או "מה עושים כאן", מתחילה לטוות בעצמה חוט עדין בין המפגשים. כעת ניתן לחזור בכל פעם אל הכתם שמשמעותו הוכרעה ובתוכו לחפש משמעויות ורבדים נוספים.

עבודה של דליה

במפגש הבא היא זוכרת את מה שיצרה ומבקשת להמשיך את העבודה. בהמשך תבקש, למרבה הפתעתי, גם את הציורים שיצרה במפגש הראשון, כדי לשלבם בעבודותיה החדשות. ממפגש למפגש מתפתחת שפה עשירה בעבודותיה, והן נעשות אינטגרטיביות ונרטיביות יותר ויותר. "בעיית הזיכרון" שממנה היא סובלת משתפרת פלאים. האישה הניצבת מולי מפגינה ביטחון עצמי, זוכרת ומבקשת ליצור חיבורים. האמנם היא אותה אישה ששאלה, בכל פעם שראתה את עבודתה מהשבוע שעבר: "מי עשה את זה? אני? מה ציירתי פה?".

האמנות החזותית קשורה בקשר הדוק לחומר, יהא אשר יהא, ומפיחה בו רוח חיים. קיים קשר חזק בין האלכימיה לאמנות בכך ששני התחומים מעניקים לחומר ולעיסוק בו משמעות שאינה אילוסטרטיבית בלבד, אלא מבטאת מהות רוחנית-נפשית. האמנות מתמירה ומתקפת את הקשר בין הטרנספורמציות המתחוללות אצל האדם היוצר (או האלכימאי), לטרנספורמציות בחומר. בתחילת היכרותנו חוותה דליה את העולם כאוסף אירועים אקראי. כך חוויתי אותה גם אני במובן מסוים. בהצעה לעבוד בקפה שחור היה יסוד של הכרה ביכולותיה ובגרעין הפנימי שלה, המשוחרר משיפוט או מחשיבה רציונלית.

הנפש מגששת אחר ביטוי לחוויותיה הלא מודעות. האמנות מאפשרת את התהליכים הנפשיים העמוקים הללו, בה בעת שהיא מוציאה אותם לאור ומעניקה להם ביטוי גשמי. מרגע ההתגשמות בחומר, מקבלת האמנות חיים משל עצמה, ובכך מתאפשר היזון חוזר: טרנספורמציה הדדית ובלתי פוסקת המונעת מן המפגש בין החומר הנפשי לחומרי האמנות 22 ראו גם: רות נצר, 2014. רק מתוך ההכרה בגרעין הפנימי של דליה התאפשרה בניית רצף תודעתי וחומרי. היה זה כאילו נהפכו חלקיקי הקפה הפזורים לחלקי מתכת קטנטנים שנמשכו באחת אל מגנט רב-עוצמה.

המכל הטיפולי כמכל טרנספורמטיבי – הסדק והנביעה

ניתן להגדיר את השהייה בתוך הצורה כשהייה ב"מרחב הפוטנציאלי", מושג שטבע דונלד ויניקוט ב-1953 ואשר נעשה שגור בשפתנו (ויניקוט, 1995). המושג מתייחס לאזור הביניים של החוויה, המשתרע בין הפנטזיה למציאות. זהו המרחב הכולל משחק, חוויה תרבותית ויצירתיות (אוגדן, 2003, עמ' 161).

המפגש הטיפולי מתקיים בין שני "לא יודעים" המחפשים יחד את הדרך, מכוננים יחד מרחב פוטנציאלי. מתוך מצב של שהייה בתוך האזור הלא ידוע, מתפתח שיח שבו אין טעייה וצדק במובן המקובל, אלא מעבדה לבדיקה, רחם להתהוות.

תקופה ממושכת איתמר "מייבש" את הטיפול. לוקח לי זמן רב עד שאני מבחינה בתחושה העמומה הזו אצלי, ועוד יותר זמן עד שהיא מתנסחת. אנו עובדים יחד כמה שנים, והוא מגיע לפגישותינו תמיד בזמן, חביב ומנומס. אולם זה זמן מה אני מבחינה יותר ויותר שהוא אינו נותן לי קצה חוט. תשובותיו לשאלותיי לקוניות: "הכול בסדר". לאחרונה הוא אינו משתף בחיי הרגש שלו, כאילו צמחה איזו מעטפת דקיקה ושקופה על פנימיותו ועל היחסים בינינו. עבודותיו נהפכות ליבשות בהדרגה. הוא עובד בטושי "ארט-ליין" על גבי ניירות לבנים, שמשמיעים חריקות מעוררות צמרמורת במפגש ביניהם. אני מצליחה להבחין, בתוך דוק הנימוס השורה עלינו, בחלומות בהקיץ שיש לי על נוף מדברי. אדמה יבשה וצחיחה, מתבקעת.

אנחנו עובדים באמנות זה לצד זו; העבודות שלנו מנהלות ביניהן דיאלוג שאינו מילולי. הן צומחות במקום שבו המילים נחוות כמנותקות עדיין מהחוויה. בולאס מנסח זאת כך: "פירושים הדורשים חשיבה רפלקטיבית או המנתחים את העצמי נחווים פעמים רבות כדרישות מוקדמות מדי עבור יכולתו הנפשית של המטופל" (בולאס, 2015, עמ' 59). אני חשה שאיתמר זקוק לי בהקשבה "צדדית". כך, אני ערה לתהליכי העבודה שלו, אולם איני ממקדת בו את כל תשומת לבי, מכיוון שזו עלולה להתפרש כפולשנית בעבורו33 להרחבה ראו: מון, 2002. בספרה, כותבת מון על העבודה עם ולצד מטופלים. היא ... . העבודה במקביל אליו מאפשרת הדהוד מעודן מתוך תהליך העבודה, ופתיחה עקיפה של אופני שימוש חדשים בחומרים.

"זה היה הזמן שבו חשנו והתבוננו – על-פי-רוב בדממה – שלא מבעד למסך הידע והמילים, הזמן שבו כל חושינו היו ערניים, הזמן שבו היינו חושניים ובעלי חזיונות, זה היה הזמן שבו המצאנו את העולם" (פונטאליס, 2004, עמ' 83).

לפי ביון (בתוך: סימנגטון וסימנגטון, 2000), מרכיב מהותי בעבודה הטיפולית הוא המכל שמהווה המטפל לעיבוד נפשי של חומרים בלתי מעוכלים ולהתמרתם. הגישה ההתייחסותית מדגישה את הדרך שהמטופל והמטפל צריכים לפלס כדי לנוע מעמדה שבה הם ממוקמים לאורך קו, אל עבר פתיחתו של מרחב נפשי-מעברי; מרחב מחיה לחשיבה, נשימה ותנועה ספונטנית שיאפשר היחלצות מקשר דו-ממדי, שמהווה חזרה על הקיים44 ראו גם: ארון, 2013; בנג'מין, 2005; אוגדן, 2003..

לרוב, איתמר אינו מתייחס כלל לציוריי, אולם באחד מן הימים הוא מתבונן פתאום בעבודתי ושואל: "את מכירה את הטכניקה הזאת, נו… זה שהצבעים נראים ככה", ומצביע על עבודתי, רישום שנעשה בעיפרון ובטושים55 ראו תמונה: "עבודה שלי לצד זו של איתמר"..

אנחנו מנסים להבין יחד על מה הוא מדבר, ואני שואלת "מרבלינג?", ומראה לו דימויים בטלפון הנייד, של הטכניקה העתיקה.66 "מרבלינג" – בתרגום חופשי לעברית "שיוש", הינה טכניקה ... איתמר נראה לא בטוח, אבל נמשך אל הדימויים הללו. אני מבטיחה שאביא את הדרוש לפעם הבאה. כך מתחיל פרק חדש בפגישותינו.

לקראת המפגש אני עושה ניסיונות בסטודיו בעבודה עם טכניקה שאינה מוכרת לי. אין לי צבעים ייעודיים, ואני מנסה לעבוד עם דיו צבעוני. הוא מתפזר ונעלם במים, אינו צף. אני הולכת לישון במחשבה טורדנית על העניין, ועם משפט שמהדהד לי בראש: אם הצבע אינו קל מספיק, צריך למצוא דרך להכביד את המים.

עבודה שלי לצד איתמר

בלילה אני חולמת. בחלומי אני מתבוננת בידיי הנוטלות דפי אורז, מרטיבות אותם וסוחטות את העמילן אל תוך גיגית מים. כשאני מתעוררת אני רצה לסטודיו עם הפתרון שסיפק לי החלום. שמחה גדולה ממלאת אותי כשזה עובד. כמו קסם, אני רואה את הצבע מתפשט בעדינות על פני המים ה"כבדים", נותר שם לצוף ומייצר אדוות גוונים זו בתוך זו. כך מתאר בולאס את החלימה: "בכל לילה אנחנו שוקעים בתהליך היצירתי והמסתורי של החלימה. אנחנו מרגישים שחיינו מתעשרים אם יש לנו מגע מודע עם חיי החלום שלנו – הדבר נותן לנו תחושה של עומק, של תקשורת עם המקורות הפנימיים ותחושה של האזנה לתהודה שלהם" (בולאס, 2015, עמ' 38).

אני מגיעה עם החוויה הזו, של חיפוש, גילוי והתרגשות, למפגש הבא. אני משתפת את איתמר בניסיונות שלי ומזמינה אותו לנסות איתי. הממד הגופני מהווה חלק משמעותי ביותר בתהליך של יצירת אמנות. בכך מתייחד, בין השאר, הטיפול באמנויות מן הטיפול הוורבלי. החושיות, החושניות והגופניות מובילות את שנינו הלאה מן התקיעות הקווית שמאפיינת את פגישותינו בשלב זה. אנו משתמשים בידע האצור בגופנו, ולא רק במחשבה. יחד, אנחנו בודקים כמה דפי אורז צריך, איזה אפקט הוא מחפש; סוחטים, מטפטפים, שופכים וממלאים. בבת אחת, הטיפול נרטב.

איתמר – נסיונות ראשונים במרבלינג

"האובייקט המעורר (evocative) משחרר את העצמי לחיים" (בולאס, 2015); הוא נוגע בנו בעומק ומניע תהליכים יצירתיים פנימיים. החיפוש שלנו אחר אובייקטים כאלה נעשה על-פי רוב באופן לא מודע ואינטואיטיבי. האובייקט המעורר נובע גם מתוך עולמנו הפנימי, זיכרון שצף אל פני השטח מתוך שכבת העומק שלנו. מהו, אם כן, "האובייקט המעורר" את הטיפול שלנו לחיים? נדמה לי שכאן ניתן לחשוב על הטכניקה כולה, המערבת צבע, מים, נייר ופעולה כמפתח לשחרור מן התקיעות; הטכניקה מאפשרת שקיעה והתמסרות במצב תודעתי אחר – trance ומעבר ל"אזור" אחר – trans. איתמר ואני עובדים בספונטניות ובעוררות שלא הייתה שם קודם. בראשי חוזר המשפט: "מים חיים, מים חיים". כמו הלך צמא במדבר, שנינו מרווים סופסוף צימאון שלא הבנו עד כמה היה קיים שם.

במהלך כתיבת מאמר זה אני נתקלת בדבריה של המשוררת סבינה מסג (1991) על תהליך היצירה, ופוגשת את "המים הכבדים" מחלומי:

אולי כמו באלכימיה או ביצור מים כבדים

צריך לכתוב אותו דבר אינספור פעמים.

לערבב או לזקק בדיוק אותם חומרים

כשרק הקרניים הקוסמיות והכוחות הביו-אישיים

משתנים.

לאטום היטב את אדי הגופרית המטריפים

ולחכות

בעליית הגג

ליד האח

או על שפת הכנרת

להשתנות הזוהרת

לעבודה הגדולה

לנישואים הטמירים של חיים ומלה

(שם, עמ' 47).

איתמר – עבודה במרבלינג

במשך כמה פגישות, אנחנו חוזרים על התהליך בכל פעם מחדש: מזיגת המים מתוך בקבוק לתבנית, סחיטה עדינה של דף אורז, חיתוך ניירות בפורמטים משתנים, טפטוף צבעים והדפסה של כתמים מופשטים. באחת הפעמים אומר איתמר, כבדרך אגב, שלא לכך התכוון אז, כשהצביע על עבודתי. הוא מסביר לי שחשב על טכניקה שבה יוצרים אפקט של סדקים על ידי שימוש בלכה מתפוצצת. אני צוחקת וחושבת שבעצם הציע ליצור סדקים, ביטוי ליובש, ואילו אני הצעתי ליצור משהו רטוב ורווי. איזו אי הבנה משמחת. ניתן לומר, אולי, שה"טעות" שהתרחשה במפגש של איתמר ושלי, מקורה בהקשבה לא מודעת לשכבה עמוקה יותר של הנפש. אולי ניתן גם להציע פרספקטיבה אחרת: מתוך הסדק יכולה להתחולל נביעה. סדק יכול להיות תוצאה של יובש, אבל גם של תזוזה טקטונית. סדקים יכולים להתהוות גם בחומה בצורה, לפתוח צוהר לנזילה, טפטוף או קרן אור (סיאנו, 2016, עמ' 51).

ניתן להתבונן בחוויה האסתטית-אמנותית כבחוויית התמזגות: בין פנים לחוץ, בין עבר להווה, בין מודע ללא מודע ובין מנוסח לבלתי מנוסח (סטרן, 1983). זוהי היזכרות גופנית בזיכרונות ראשיתיים, שיכולה להתקיים הן בצפייה באובייקטים אמנותיים והן בתהליך היצירה עצמו. בעבודה עם מטופלים יש ליצור את המכל המתאים לחוויה קדומה זו, לאפשר מעין תהליכי "חלימה בחומר".

המושג "האובייקט המתמיר" (בולאס, 2015) מתאר תהליך וסביבה, למרות השימוש במילה אובייקט (המרמז על דבר בעל גבולות מוגדרים). האם, שהיא כל אלה לדידו של בולאס (בהקשר הטיפולי – המטפלת), מתמירה, הלכה למעשה, את עולמו של התינוק (בהקשר הטיפולי – המטופל). במקביל, יכולותיו המתפתחות של התינוק עצמו יוצרות אף הן תמורות בעולמו (שם, עמ' 50). כלומר, האם אינה מכילה בלבד: היא קולטת תוכן לא מודע, יוצרת עמו דיאלוג לא מודע, מכילה אותו ומסייעת באופן אקטיבי להוליד עצמי פוטנציאלי אצל תינוקה.77 ראו גם: אלווראז, 2005.

הטיפול עם איתמר מתקיים, כאמור, זה כמה שנים והחדר הטיפולי התבסס כבר כסביבה הנחווית כבטוחה, שבה ניתן להגיד ולשתוק, לעבוד ולנוח. לתוך מרחב זה נכנסת עבודתנו עם תבנית מלאה מים, המהווה "מכל בתוך מכל". בעבודה בטכניקת ה"מרבלינג" יש דמיון רב לטכניקות אחרות של הדפסה ואף לצילום: הקומפוזיציה מתהווה על גבי המים, אולם קשה לראותה במלוא הדרה ועומק גווניה עד שהיא מועברת אל הנייר בהיפוך.

בחודשים הבאים מתפתח טקס קבוע, ברור בהתנהלותו. קביעות זו יוצרת תחושת ביטחון של בסיס איתן. היא פותחת פתח להתנסויות חדשות וטרנספורמטיביות, שיכולות להתרחש מתוך כך שניתן גם לצאת מהמוכר וגם לחזור אליו.

היצירה המשחקית, שאינה מתוכננת, מפחיתה חששות מפני כישלון אצל איתמר. ביחד, אנחנו צוות "מגלי ארצות", היוצאים להפלגה משותפת שבה שנינו נרטבים מאותו הים.88 ויניקוט (1971) הרבה לכתוב על הטיפול כאזור של משחק משותף בין המטופל ... אנחנו עובדים ב"מרבלינג" יחד; הוא מטפטף בקצה מכחולו, ואני נוהגת כך בתורי.

אחרי זמן מה, מורגשת התהוות של מטמורפוזה נוספת: איתמר מבקש לעבוד לבד. "אף שהמרחב הפוטנציאלי נובע מן המרחב הפיזי והנפשי שבין האם לתינוק, הרי שמאוחר יותר, במהלך ההתפתחות הנורמלית, מתאפשר לתינוק, לילד או למבוגר המסוים לפתח יכולת משלו ליצור מרחב פוטנציאלי" (אוגדן, 2003, עמ' 161). איתמר לומד בהדרגה לזהות את כוחותיו ויכולותיו ולומד גם לסרב, מתוך קשב לצרכיו. הוא מבהיר בשפת גופו שכעת איני נחוצה לו באותה הקרבה שבה הזדקק לי בעבר. כעת הוא משנה את סביבתו, מתאים אותה אליו ולומד להתמקם בתוכה תוך משא ומתן פנימי והמשך קיום מערכת היחסים איתי. במונחיו של ויניקוט (2009) מתפתחת יכולתו של התינוק להיות לבד בנוכחות האם. אובייקט המעבר, מכל המים עם טיפות הצבע הצבעוניות הצפות מעליהם, מסמל את הנפרדות בתוך האחדות ואת האחדות בתוך הנפרדות (שם, עמ' 167).

איתמר בתהליך העבודה

אמנות כאובייקט מתמיר – לב שבור הוא לב שלם

שני יוצרת בטיפול דימויים חצויים, מפורקים, פרגמנטריים. גם כאשר היא מציירת דימוי שלם, מבט מקרוב מגלה שהקווים אינם נוגעים זה בזה. דימוייה נוטים להשטחה גרפית חריפה. לעתים קרובות, הדימוי שלה מופיע בפינת הדף התחתונה, נחצה על ידי שוליו ואינו מאפשר לראות את כולו. בפעמים אחרות, מופיעות הדמויות הקטועות מהגב, אנונימיות, זהותן החייזרית נרמזת מאוזניהן המחודדות או מראשיהן הגדולים. גם בדיבורה של שני מורגשת קטיעה: המילים נעלמות לה, אינן נובעות בשטף, דיבורה נוטה להיות מגומגם.

אוגדן (2003) מזכיר לנו כי "כאשר מתרחשת הפרעה בטרם-עת של אחדות האם-תינוק, ייתכנו כישלונות אופייניים ביצירת התהליך הדיאלקטי הפסיכולוגי או בשימורו" (שם, עמ' 169).

שני ננטשה על ידי אמה בגיל צעיר מאוד, לאחר שהוריה התגרשו אך הסתירו עובדה זו ממנה במשך שנים ארוכות. ההסבר שסופק אז להיעלמה של האם מחייה היה עבודתה במקום מרוחק. על עובדת הגירושים והקמת משפחתה החדשה של האם למדה מחבריה, שדיווחו לה שראו אותה ואת ילדיה החדשים במקרה.

בפגישות שלנו אני מציעה לשני לעבור לעבודה פיסולית בחלקי "רדי-מייד"; צעצועים שבורים, מכשירים תקולים, שברי כלי קרמיקה מצוירים ועוד. ההצעה שלי נובעת מן התחושה שבשלב זה של הטיפול שני משחזרת שוב ושוב את פירוק המשפחה והביטחון האישי בצורתו הגולמית, ואינה מצליחה ליצור בחלקים המפורקים התמרה.

המרחב האסתטי מאפשר מימוש יצירתי של החיפוש אחר יחסי אובייקט מתמיר, ונוכל לומר שאובייקטים תרבותיים מסוימים מספקים זיכרונות של חוויות-אני שהם עתה רגעים רדיקליים ביותר […] באמנות יש לנו מקום לזיכרונות מזדמנים כאלה: זיכרונות עזים מתהליך ההתמרה העצמית (בולאס, 2015, עמ' 63).

במונחיו של בולאס, ניתן לומר ששני משתמשת במרחב האסתטי כדי לשחזר את חוויית הפירוק שמאפיינת את חוויות האני המוקדמות שלה. ההצעה ליצור אובייקט פיסולי המורכב מחלקים היא, אם כן, הזמנה ליצור אובייקט מתמיר מתוך אמונה שכך יוכלו החלקים הפיסיים לתת ביטוי לחלקי האני שלה, שאינם מצויים עדיין באינטגרציה זה עם זה ונחווים כרסיסים. לכך מצטרפת התחושה שהיא זקוקה לדבר מה מוחשי, שלא נוצר על-ידה (ממש כמו נסיבות חייה), ושתוכל להתחיל להשליט בו סדר והיגיון משלה.

שני מחברת את החלקים זה לזה באמצעים שונים. לעיתים, החיבור מודגש ונהפך לחלק אינטגרלי מהעבודה: מסקינג-טייפ הכורך יחד חלקים, דבק חם הנוזל מן הסדקים. פעמים אחרות מוסווה החיבור באופן נקי ומדויק.

האובייקטים שהיא יוצרת נראים בתחילה כאסמבלאז' מקרי של חלקים: פסל אחד מורכב משבר צלחת מעוטר בפרחים תכלכלים, מוצמד בדבק חם לחתיכת פלסטיק כחולה וישרה ששימשה כעבר בסיס מכונית צעצוע; אל שני השברים הללו חוברים חלקים קטנים ממעגלים מודפסים אלקטרונים, מחוברים באופן אקראי בנקודות שונות. פסל אחר מורכב מתעלת מתכת מלבנית הנכרכת בחוט ברזל לכפיסי עץ וחלקי תכשיטים מפורקים. שני מרבה להפוך ולסובב את הפסלים בעת העבודה. כשאני שואלת איך צריך להעמידם, היא עונה שאינה יודעת, מניחה-זורקת אותם על השולחן באופן מקרי, ואומרת: "איך שתרצי, זה לא משנה". הקומפוזיציות שלה אינן מזמינות לחשיבה נרטיבית, אלא נראות כהצטברות כאוטית ועם זאת מאופקת.

שני אובייקטים קטנים

אף שמדובר בפסלים, היחידות המרכיבות אותם שטוחות למדי. גם מרחב השיחה על האובייקטים בסדרה זו מצומצם מאוד, והוא מתאפשר רק על-ידי הערות עדינות שלי, המשקפות את אופן העבודה אולם עדיין אינן מציעות פרשנות לבחירותיה של שני.

אני מרגישה שאיני יודעת מספיק על חווייתה, שאני צריכה להשקיט את הדחף שלי לארגון המחשבות ולשהות איתה באזור עמום שבו אין לדברים פשר. בשלב זה של הטיפול, שני אינה מודעת לפרגמנטציה שמתחוללת בתוכה וגם אני עדיין איני ערה מספיק לעוצמת הפיצול בנפשה. היא מגיבה בחומרים לחוויה הפנימית המוכרת לה כהוויית חייה. גם אני שרויה איתה במרחבי ה"היעדר" חסרי הצורה והבלתי ניתנים לחשיבה ולהמשגה.

מצבים טראומטיים הם מצבים שבהם מתרחשת דיסוציאציה: פיצול או נתק בין הגוף לבין הנפש. לכן, לא מתקיימת בהם ידיעה שמבוססת על שפה ודיבור. בסדרת הספרים המרתקת, "הרומנים הנפוליטניים" מאת אלנה פרנטה, מתארת לילה, אחת הדמויות הראשיות, את חוויותיה הטראומטיות כטשטוש של קווי המתאר. כך, למשל, בספר הרביעי, מספרת אלנה:

היא השתמשה במושג: גבולות מיטשטשים. הייתה זו הפעם הראשונה שבה התייחסה לזה; היא נאבקה להסביר את המשמעות, היא רצתה שאבין מה פירוש היטשטשות הגבולות בשבילה ועד כמה זה הפחיד אותה. היא עדיין אחזה בידי בחוזקה והתנשמה בכבדות. היא אמרה שקווי המתאר של דברים ואנשים הם שבריריים, שהם נקרעים בקלות כמו חוט תפירה. היא לחשה שבשבילה זה תמיד היה ככה, אובייקטים איבדו את הקצוות שלהם והתמוססו זה בתוך זה, התערבלו לכלל תמיסה של חומרים הטרוגניים (תורגם אצל קובלנץ, 2016).

בעזיבתה הפתאומית של אמה, חוותה שני בעוצמה את שבריריותם והתפרקותם של קווי המתאר שהגדירו את חייה והחיבורים העדינים ביניהם. בפסלים שלה ניתן לראות הד, בה בעת, להתפרקות ולחרדה הטראומטית מחיבור. רק במבט לאחור אני מבינה את הקשר ההדוק להסתלקותה הפתאומית וחסרת הפשר של האם מעולמה. רק מתוך הפרספקטיבה הזו, אוכל לראות את העיסוק שלה בדרכים השונות להדבקה, כבדיקה מהותית של היקשרות בין אובייקטים שונים: בתוך עצמה, עם אובייקטים חיצוניים וכמובן – איתי.

[…] היא טענה שהיא תמיד הייתה צריכה להיאבק כדי להאמין שלדברים בחיים יש גבולות קבועים, מפני שהיא ידעה עוד מאז שהיא היתה ילדה שזה לא היה ככה – שבשום פנים ואופן זה לא היה ככה – ולכן היא לא יכלה לבטוח בעמידות שלהם מפני חבטות והתנגשויות […] היא מלמלה שאסור לה אף פעם להיות מוסחת: אם משהו יסיח את דעתה, ידם של הדברים האמיתיים – אלה שעם הסיבוכים האלימים והמכאיבים שלהם הפחידו אותה – תהיה על העליונה והם יגברו על הדברים הלא ממשיים, אשר עם היציבות הפיזית והמוסרית שלהם הרגיעו אותה; היא תישטף לתוך המציאות הדביקה, המבולגנת, ולעולם לא תצליח שוב לתת לתחושות קווי מתאר ברורים. חוש המישוש יתמוסס לתוך חוש הראייה, חוש הראייה יתמוסס לתוך חוש הריח (שם).

מטופלים שחוו טראומה זקוקים, לעתים קרובות, למטפל שיהיה עד לפירוק;99 להרחבה ראו: אמיר, 2013, "על העדר פונקציית העד בנפש" בתוך תהום ... למצב שבו האלימות חודרת ומפרקת את קווי המתאר, מטשטשת גבולות ויוצרת חוויה כאוטית. האמנות עשויה להיות גשר מחבר לחומרים הללו, ודרכה ניתן להתחיל לגעת באזורים שבהם נוכחות המילים חסרה למעשה. במצבים כאלה תפקידו של המטפל הוא, בראש וראשונה, ליצור מצע שיאפשר לעדות הלא מילולית לעלות ולהיווצר בנוכחות עד, שגם הוא חסר מילים בשלב הזה.

אחרי שבועות רבים של עבודה עם שני, מצטברת כמות של פסלים קטנים, שנראים כחלקים שנתלשו מאובייקט גדול יותר. אני מציעה שנערוך תערוכה בחדר ונתבונן בהם. מתוך המחשבה על ארגונם בחלל, מתחילה שני למיין ולארגן אותם לקבוצות קטנות, שהאובייקטים בתוכן "משוחחים" זה עם זה. לראשונה היא מתבוננת בהם וממשיגה את המהלכים הפורמליסטיים בתוכם. עבודת המיון שייכת לשלב התפתחותי שבו מתחילה לצמוח ההכרה המודעת של התינוק וארגון העולם באופן שיעניק לו משמעות, על-ידי זיהוי דמיון ושוני (סרוף, קופר ודהארט, 1998). אני מרגישה ששני חווה מחדש את הפאזה ההתפתחותית הראשונית, משקמת את הבסיס שהתפרק.

אני שואלת אם יוכלו הפסלים הקטנים להתחבר יחד לדעתה, וליצור אובייקט גדול ומורכב יותר. היא מוכנה לנסות ומייצרת אובייקט מאורך: ספק טוטם, ספק עץ. בעשותה כן, היא מוסיפה אלמנטים נפחיים, אנתרופומורפיים ועגלגלים יותר לעבודתה: חלקי גוף לא מזוהים של בובות, שברי פסלים של חיות, חרוזי פלסטיק עגולים. רגישותה האסתטית מופלאה, והיא יוצרת איזונים עדינים בין צבע, צורה ומשקל.

בבחירות ששני עושה מתוך שלל חלקי האובייקטים שאני מציעה לה, היא מתחילה לקחת אחריות על הכאוס הפנימי שלה. תחילה, בהבאתו אל החדר כהווייתו ומתן ביטוי צורני עבורו. גם כאשר החלקים עדיין אינם יוצרים אינטגרציה, הרי שעצם העבודה עם הפרטים המפורקים היא תחילתו של מסע חיבור. כדי ליצור חיבור אמיתי, שני נדרשת קודם כל לראות ולהראות את הפירוק. היא זקוקה לי כעדה לתהליך זה. ניתן לחשוב על החוויה הטראומטית כעל גוש סטטי ותקוע, שאין תנועה בתוכו. בעבודתה מזמינה אותי שני לשהות איתה בלא ידוע, לחוות איתה יחד את התפרקות הצורה והמשמעות. רק מתוך כך מתפרק הגוש ומתאפשר עיכול של המרכיבים והתמרתם לחומרי בנייה. זהו אינו שיחזור של שלם שהיה שם קודם, כי אם בניית צורה חדשה, המשתמשת לצורך טרנספורמציה בחומרי בנייה קיימים. כדי ליצור טרנספורמציה, יש לגשת לגוש התקוע באופן נכון, להתחיל לפרקו בזהירות, לקחת בחשבון את ההרס כמהות חומרית ונפשית שחיוני שתיכלל באובייקט החדש שנבנה.

טרנספורמציה מתגלגלת – שימוש בכלים טיפוליים בהקשר חינוכי

עד כה הבאתי דוגמאות לתהליכים טרנספורמטיביים בטיפול באמנות, המתחוללים בחומר, ביוצרים ובקשר הטיפולי. כעת, אני מבקשת להתבונן על זווית נוספת של מושג הטרנספורמציה, שיכולה להתחולל גם בסביבה קיימת, על ידי שינוי תפיסת המרחב הפיסי והשמשתו מחדש לצורך מטרה נוספת.

בחורף 2015 הקמתי את מ.ת.ת – מרחב תרפיה ותרבות, הפועל במוזיאון אשדוד לאמנות. זוהי יחידה לטיפול באמנות השואפת לשלב בין תחומים מקצועיים הנתפסים כבעלי אג'נדות שונות: אמנות, טיפול באמנות וחינוך לאמנות. מ.ת.ת יוצר טרנספורמציה בתפקיד המוזיאון: הוא מוסיף על היותו של האחרון מוסד תרבותי שיש לו משמעות חינוכית, את היותו מוסד מטפל.

שילוב התחומים יוצר התרחבות, התפשטות ותנועה ספירלית בין החשיבה הטיפולית לבין מעגלי התרבות, שהאמנות היא חלק מהם. מ.ת.ת מציע את מוזיאון האמנות כמרחב טרנספורמטיבי עבור מטופלים ומשתלמים: המפגשים ביחידה מורכבים מצפייה בעבודות האמנות המוצגות בתערוכות המתחלפות במוזיאון ומיצירה בחדר האמנות. חוויית הצפייה המונחית בתערוכה ועבודת הסדנה מיד לאחר מכן מאפשרות הדהוד של תוכן פנימי שאינו תמיד מנוסח דרך המפגש עם יצירות אמנות.

בקבוצה טיפולית של מתמודדי נפש הנערכת אחת לשבוע זה כמה חודשים, עובדת נילי עם צבעי אקוורל. היא עושה זאת לאחר שבחלקו הראשון של המפגש צפינו בציורים כתמיים ומופשטים שהוצגו במוזיאון,1010 התבוננו בעבודותיהן של סמדר אליאסף וליהי תורג'מן בתערוכה ... ושוחחנו על המשמעויות של הכתמים הללו בעבור הצופים. היא מנסה אופנים שונים של עבודה, נותנת לכתמים הצבעוניים להתפשט זה לתוך זה, מחליפה מכחולים, עובדת בשכבות. תוך כדי היא ממלמלת לעצמה: "וואו, כמה אור יש כאן בציור שלי!". בסיום המפגש, כאשר אנו תולים את העבודות זו לצד זו ומתבוננים בהן, היא אומרת בהתרגשות שהיא נדהמת מעוצמת הרגשות שמתעוררים בתוך תהליך היצירה, ומהאופן שהציור מהדהד ומעצים את התהליכים שהיא עוברת בחייה האישיים. נילי מספרת שהציור שיצרה מבטא בעבורה באופן מזוקק את המעבר מחושך לאור שהיא חווה בחייה בתקופה האחרונה. דרך הציור והמגע עם החומר, היא מרגישה שהיא חיה ומצליחה להתחבר לכוחותיה הבריאים.

השימוש בחוויית הצפייה בעבודות אמנות כחלק מתהליך טיפולי מדגיש את תפקודו של החלל המוזיאלי כמרחב לקשר ולתקשורת. לעתים נוצר עם העבודות קשר של הזדהות, לפעמים זהו קשר של תיקוף ובפעמים אחרות העבודות עשויות לעורר התנגדות, ויכוח או כעס.1111 להרחבה ראו: הרצאה מצולמת של אלן דה בוטון במוזיאון הרייקס, קישור ... שיח הגלריה, שמהווה חלק אינטגרלי מהתהליך, נערך בגישה פנומנולוגית,1212 ראו גם: ספרה של מלה בטנסקי:  Betensky, M. G. (1995), What do you see? Phenomenology of Therapeutic ... לצורך השהיית הפרשנות והידיעה, פיתוח מרחב גמיש ויכולת משחקית ופיתוח יכולת דיאלוגית הנשענת על קשב (שליטא, 2013).

טרנספורמציה מתגלגלת באה לידי ביטוי במ.ת.ת לא רק בשימוש בחלל המוזיאלי כמרחב טיפולי, אלא גם בשימוש בכלים טיפוליים בהקשר חינוכי. השתלמויות המורים המתמשכות ביחידה נערכות במתכונת של הדרכת סופרויז'ן. מ.ת.ת מאפשר למורים לעבד את מה שקורה בכיתותיהם: את הדילמות החינוכיות ואת התהליכים הלא מודעים שפועלים מתחת לפני השטח בבחירות ובתגובות של המורים ושל התלמידים כאחד. על ידי צפייה בעבודות אמנות במוזיאון, המורים משכללים את הכלים העומדים לרשותם ומפתחים מודעות לרובד הסמוי של התהליכים החינוכיים שהם מובילים.

המורים מפתחים את יכולות ההתבוננות שלהם על-ידי השהיית ה"ידיעה" והביקורת ויצירת חיבור בלתי אמצעי לתוכן שאיתו הם נפגשים. זהו פיתוח של מרחב פנימי המאפיין חשיבה טיפולית והיכול לסייע בחשיבה חינוכית. כמטפלים באמנות, אנו עובדים על פתיחת המרחב המאפשר לחוש בעוצמה את מה שעולה מעבודות המטופל. בהשתלמויות המורים אנו מנסים ללמוד לשהות במשהו שאין לו עדיין שם וצורה קונקרטית ולפתוח מרחב פוטנציאלי להתהוות של משמעויות שונות, מתוך תקווה שמרחב דומה יוכל להתפתח בכיתות הלימוד.

בהקשר זה, מדברת חגית, מורה לאמנות, על תובנה משמעותית שמתבהרת לה בדבר חשיבות ההתמדה בתהליך אמנותי. היא משתפת את הקבוצה בקושי שלה לשמור על רצף בעבודה עם תלמידיה ומספרת שתמיד כאשר היא מתכננת לעשות זאת, הכיתה מבקשת לעשות "משהו חדש" והיא מוותרת על שאיפתה הראשונית, מבלי להכיר בערכה. עכשיו, היא אומרת, "אני רואה כמה זה משמעותי להישאר בכל זאת במה שכבר התחיל. מתוך כך אפשר לגלות משהו חדש ולחקור עומקים במה שכבר החל להיווצר". זוהי טרנספורמציה מתרחבת: חגית מגלה אפשרויות חדשות בעצמה ואת הערך הגלום בהן. מתוך כך, היא מניעה שינוי בעבודה עם תלמידיה, שילמדו אף הם להעמיק במקום לחפש את הריגוש בתרגיל הבא.

ג'וליה, מורה למדעים, מתאפיינת בחשיבה אנליטית ובתגובות ציניות כלפי תכנים עמומים. לרוב, היא מתקשה להתחבר למופשט, הן בעבודות האמנות שבהן אנו מתבוננים והן בשיחות הקבוצתיות. תוך כדי תהליך העבודה היא אומרת בקול רם ונרגש: "הבנתי. סוף סוף אני מבינה את העניין הזה עם הכתם!" אני ניגשת לשולחנה, מסתקרנת לדעת מה הבינה. "הבנתי מה זה כתם. את הכוח שיש לזה: בכל פעם שמסתכלים עליו רואים צורה אחרת, הוא יכול להיהפך לכל מיני דברים".

בכתיבת שורות אלה אני חושבת על דבריה של ג'וליה ונזכרת בגומבריך:

עליך להביט בקירות מוכתמי לחות, או באבנים בעלות גוון לא אחיד. אם עליך להמציא רקעים כלשהם תוכל לראות באלה דומוּת לנופים שמימיים, מעוטרים בהרים, הריסות, סלעים, יערות, מישורים גדולים, גבעות ועמקים במבחר גדול; ואחרי כן תראה בהם קרבות ודמויות משונות בפעולה נמרצת, הבעות פנים ובגדים ואינסוף דברים שתוכל להביאם לצורתם הנאותה והמושלמת… בקירות כאלה מתרחש אותו דבר כמו בצלצול הפעמונים, שבצליליהם תוכל לשמוע כל מילה שתוכל לדמות לעצמך (גומבריך, 1986, עמ' 161).

בשיחת שיתוף קבוצתית בתום אחד המפגשים, ג'וליה משתפת שהנחיה שנתתי, לעבוד על גבי עבודה קיימת, הכעיסה אותה בתחילה. היא אומרת: "מבחינתי זה כבר היה גמור. מושלם כמו שזה! חשבתי לעצמי, למה היא מכריחה אותנו להמשיך את העבודה ולהרוס?". אני משקפת לה שמעניין שההנחיה שלי אכן הייתה לעבוד עם חומר נוסף אולם ניתנה בחירה בין עבודה על המצע הקודם או על מצע חדש. ג'וליה אומרת: "זה נכון, כנראה שהחלטתי שהייתי רוצה להתמודד עם זה בכל זאת, שיש כאן משהו שיכול לעניין אותי. כשהחלטתי להתמסר לזה, יכולתי לגלות שוב יכולות משחקיות שחשבתי שאיבדתי. משהו ילדי יותר, כמו להביט בעננים ולמצוא בהם צורות".

 […] נקודה. רווח. התחלת משפט.

ממש כפי שהמפגש הטיפולי מתקיים בין שני "לא יודעים" המחפשים יחד את הדרך, כך קורה גם בתהליך הכתיבה. אל כתיבת מאמר זה הגעתי עם רעיון אמורפי והבהובי מחשבה על הטרנספורמציה בטיפול.

רציתי ליצור ביטוי מוחשי לידיעה הפנימית שלי בדבר הקשר בין התוכן לבין הצורה כפי שהוא מתבטא בתהליך היצירה, באובייקט האמנותי ובתהליך הטיפולי. כדי להצליח לכתוב על המהות המופשטת הזו, ולתאר את התמורות בחומר ובצורה כדרך תקשורת לא מודעת, נדרשתי לשהות בתוך אזור לא ידוע, לבנות לעצמי מכל שבו יוכלו רעיונותיי להתהוות.

התחלתי בהצגת הטרנספורמציה, שהיא אחת ממטרותיו המרכזיות של הטיפול, ושיתפתי באתגרים המובנים בתהליכי השתנות וצמיחה, בתחושות חוסר הידיעה שאופפות לעתים קרובות את התהליך הטיפולי, בתסכול ובאופן שבו ההיאחזות במוכר מונעת את היווצרותה של צורה חדשה. מתוך כך, ביקשתי לתאר כיצד המעבר לאזור נפשי חדש, כמו מסע בין יבשות, כרוך בהמראה ובהרפיה משליטה.

לאורך המאמר כתבתי על ה"שהייה בתוך הצורה" כתנאי לטרנספורמציה חומרית ונפשית. מתוך כך, מצאתי את עצמי משחזרת מצבים מחדר הטיפול, מחיה אותם מחדש, מרפה ממה שכבר חשבתי שידעתי ומתמסרת למה שמתהווה כאן ועכשיו. הדוגמאות השונות שהחייתי בתודעתי והבאתי כאן ממחישות מדוע חשוב בעיני להשהות את הפרשנות, הזיכרון והידיעה ולהתחבר למרחב החלום כמצפן; ליצור משמעות, באמצעות מעבר מתוכן מופשט, מתפרק, ממסך ומבלבל אל עבר צורה בעלת קווי מתאר ברורים; ובמקביל, כיצד ניתן לחזור אל הכתמים שמשמעותם הוכרעה ובתוכם לחפש משמעויות ורבדים נוספים.

דרך הצגת המקרים השונים, עסקתי בתנאים המאפשרים כינון מכל בטוח עבור תהליכי השינוי הללו בטיפול: עבודה אמנותית הנובעת מחקירה וגילוי ואשר מתפתחת באופן חופשי מכבלי המילים והחשיבה. רציתי להמחיש כיצד העבודה באמנות עוזרת בבניית מכל עבור הנפש ומאפשרת קיום של תהליכים נפשיים עמוקים, ובמקביל מאפשרת מתן ביטוי גשמי עבורם. היה לי חשוב להראות כיצד מקבלת האמנות חיים עצמאיים ונהפכת בכך לסובייקט נוסף הנוכח בטיפול.

תוך כדי לישת החומרים, חשתי בעוצמה את האתגר האינהרנטי לכתיבה: כיצד ניתן לשמר את תהליך החקירה, היצירה והגילוי אף שהחומר האמנותי שלי הפעם הוא המילה. כיצד אוכל להוסיף ו"לחלום בחומר"?

סיפרתי על האופן שבו האזנה למרחב החלום, היצירתי כל כך, משמשת עבורי כלי עבודה: כיצד תכנים לא מודעים מתארגנים לתכנית פעולה של ממש ומניבים חוויית חיפוש והתרגשות ה"מרטיבה" אזורים צחיחים ואשר מסייעת בהתגברות על מכשולים.

ביקשתי לייצר למטופליי השונים מצע חדש שיאפשר להרחיב את ההקשר שלהם, באופן שישמר את הרוח שאפיינה את התהליכים הטיפוליים שחווינו יחד בחדר.

לדידי, היו גם אלה תהליכי "חלימה בחומר": הן בצפייה בעבודות אמנות, הן בשיחה והן בהתערבויות טיפוליות. כעת אני חושבת על הצפייה הפנומנולוגית בעבודות אמנות, כמקבילה להשהיית הידיעה ולשהייה במרחבים של "היעדר" שאינם ניתנים תמיד להמשגה. ממבט על, אני מבינה כמה מסייעת לי עמדה זו באיתור ופתיחת סדקים שדרכם ניתן להבחין בפוטנציאל של תזוזות נפשיות משמעותיות. אני מקווה שהצלחתי להעביר את תחושות החיפוש והגילוי המאפיינות את התהליך הטיפולי ואת "האינטליגנציה של הצורה": חומרי האמנות ואופני העבודה בהם, ניגון המילים בשיחה והאזנה ל"תדרים נמוכים" כמפתחות ליצירת משמעות משותפת.

בחלקו האחרון של המאמר, עסקתי באפשרות השימוש במרחב התרבותי (המוזיאון) כמרחב טרנספורמטיבי עבור מטופלים ומשתלמים. דנתי באופן שבו מרחב המקיים שיחי גלריה וצפייה בעבודות אמנות שעשו אחרים מהדהדים תוכן פנימי לא מנוסח באופנים שונים. אלה הן דוגמאות למגע של לא-מודע בלא-מודע אחר, או במילותיה של אגי משעול:

כְּשֶׁשָּׂחִיתִי בַּמָּרָק הַקּוֹסְמִי

שֶׁהָיָה מֹחִי

פָּגַשְׁתִּי חוֹלֵם אַחֵר

שֶּׁנִּקְלַע לַחֲלוֹמִי וְאָמַר

אִם אַתְּ רוֹצָה לְהַגִּיעַ

שְׂחִי פַּרְפָּר

ההבנה שהטרנספורמציות המתרחשות במרחב התרבותי (והטיפולי) מתפשטות אל מרחבים נוספים ומחוללות תמורות בעולמם של המשתתפים ובמעגלי ההשפעה שלהם משמעותית בעבורי.

אני מקווה שמאמר זה יוכל לשמש נקודת פתיחה לטרנספורמציות נוספות שיתחוללו במרחבים רוחניים וגשמיים גם אצל הקוראים.

   [ + ]

1. ראו אגרון: dictionary
2. ראו גם: רות נצר, 2014
3. להרחבה ראו: מון, 2002. בספרה, כותבת מון על העבודה עם ולצד מטופלים. היא מציינת את הסכנה שהמטפל "ישתמש" בעבודה האמנותית לצורך סיפוקו האישי ולא מתוך ראיית צרכיו של המטופל (עמ' 226). עם זאת, מון מדגישה עד כמה חשוב לאפשר למטופל לראות את תהליכי ההתפתחות שעובר המטפל, ולהנכיח דרך כך תהליך, התחבטויות ולא רק תוצר מוגמר.
4. ראו גם: ארון, 2013; בנג'מין, 2005; אוגדן, 2003.
5. ראו תמונה: "עבודה שלי לצד זו של איתמר".
6. "מרבלינג" – בתרגום חופשי לעברית "שיוש", הינה טכניקה אמנותית המתייחסת למגוון רחב של הופעות דקורטיביות על נייר, הדומות במרקמן ללוחות אבן שיש. הטכניקה, שהייתה בשימוש רחב הן באירופה והן במזרח הרחוק, כרוכה בהצפת צבעים על גבי נוזל, ערבובם והדפסתם. בתהליך ההדפסה, גיליון נייר מונח על תבנית הנוזלים ולאחר מכן מוסר, מה שיוצר למעשה הדפס מונוטייפ (יחיד מסוגו). זהו תהליך מורכב של אינטראקציות בין חומרים ושמירת מתח בין ציפה לשקיעה, צמיגיות ונוזליות. הטכניקה שימשה למוצרים דקורטיביים שונים, ובעיקר ליצירת כריכות פנימיות של ספרים עד אמצע המאה ה-19 (להרחבה נוספת, ראו: וולף, 1990).
7. ראו גם: אלווראז, 2005.
8. ויניקוט (1971) הרבה לכתוב על הטיפול כאזור של משחק משותף בין המטופל למטפל. בתיאורי המקרה של טיפוליו בילדים, ובתיאור "משחק השרבוט" שפיתח, הוא מדגיש את חשיבות ההמצאות בחוויה ובמשחק. ויניקוט מדבר על הצורך להיפרד מהטכניקה הטיפולית ומהידע. ב"טכניקת השרבוט", שבה המטפל והמטופל משלימים זה בעבור זה שרבוטים חסרי משמעות לציורים בעלי משמעות, אין חשיבות לכישרון אמנותי או להיררכיה של מטפל-מטופל. ויניקוט יוצר התערבות משחקית בעלת חוקים מוגדרים, כדי לאפשר הדדיות, נינוחות וחופש לדמיין.
9. להרחבה ראו: אמיר, 2013, "על העדר פונקציית העד בנפש" בתוך תהום שפה.
10. התבוננו בעבודותיהן של סמדר אליאסף וליהי תורג'מן בתערוכה "מאסף", 2017, שנאצרה על-ידי יובל ביטון ורוני כהן בנימיני.
11. להרחבה ראו: הרצאה מצולמת של אלן דה בוטון במוזיאון הרייקס, קישור להרצאה.
12. ראו גם: ספרה של מלה בטנסקי:  Betensky, M. G. (1995), What do you see? Phenomenology of Therapeutic Art Expression, London: Jessica Kinglsey Publishers

ביבליוגרפיה

אוגדן, ת' ה' (2003) [1986, 1990], מצע הנפש, רילוב, א' (מת'), תל אביב: תולעת ספרים.

אלווארז, א' (2005) [1992], נוכחות חיה, זילברשטיין, א' (מת'), תל אביב: תולעת ספרים.

ארון, ל' (2013) [1991], "האופן שבו חווה המטופל את הסובייקטיביות של האנליטיקאי", בתוך מיטשל, ס' א' וארון, ל' (עורכים), פסיכואנליזה התייחסותית: צמיחתה של מסורת, תל אביב: תולעת ספרים, עמ' 326-298.

אמיר, ד' (2013), תהום שפה, ירושלים: מאגנס – האוניברסיטה העברית.

בולאס, כ' (2015) [2011], המקראה של כריסוטפר בולאס, רוזנבליט, ד' (מת'), תל אביב: תולעת ספרים.

בנג'מין, ג' (2013), "הכרה והרס: מתווה של אינטרסובייקטיביות", בתוך מיטשל, ס' א' וארון, ל' (עורכים), פסיכואנליזה התייחסותית: צמיחתה של מסורת, תל אביב: תולעת ספרים, 261-228.

גומבריך, א' ה' (1986) [1959], אמנות ואשליה – הפסיכולוגיה של הייצוג התמונתי, לוי, ד' (מת'), ירושלים: כתר, 161.

דה בוטון, א' (2014), "Art is Therapy",

, https://www.rijksmuseum.nl/en/art-is-therapy

ויניקוט, ד' ו' (1995) [1953], "אובייקטים של מעבר ותופעות מעבר", בתוך משחק ומציאות, מילוא, י' (מת'), תל אביב: עם עובד, 55-35. תל אביב.

ויניקוט, ד' ו' (2009) [1958], "היכולת להיות לבד", בתוך עצמי אמיתי, עצמי כוזב, תל אביב: עם עובד, עמ' 177-167.

זוסמן, מ' (2014), רוח צד, תל אביב: הגלריה האוניברסיטאית לאמנות ע"ש גניה שרייבר ויד מישל קיקואין, אוניברסיטת תל אביב.

מסג, ס' (1991), מושב, תל אביב: הקיבוץ המאוחד.

משעול, א' (2003), "כששחיתי במרק הקוסמי", בתוך מבחר וחדשים, ירושלים: הקיבוץ המאוחד ומוסד ביאליק, 244.

נצר, ר' (2004), מסע אל העצמי – אלכימיית הנפש – סמלים ומיתוסים, בן שמן: הוצאת מודן.

סטרן, ד' (2013) [1983], "חוויה לא מנוסחת: מכאוס מוכר לאי-סדר יצירתי", בתוך מיטשל, ס' א' וארון, ל' (עורכים), פסיכואנליזה התייחסותית: צמיחתה של מסורת, תל אביב: תולעת ספרים, עמ' 148-115.

סימינגטון, ג' וסימינגטון, נ' (2000) [1996], החשיבה הקלינית של וילפרד ביון, תל-אביב: תולעת ספרים.

סיאנו, י' (2016), HOLY JUNK: חפצים אבודים, מצויים ודחויים בטיפול באמנות, חיפה: הוצאה עצמית.

סרוף, א', קופר, ת' ודהארט, ג' (1998), התפתחות הילד: טבעה ומהלכה, תל אביב: האוניברסיטה הפתוחה.

פונטאליס, ז' ב' (2004) [2000], חלונות, רוזן, א' (מת'), תל אביב: תולעת ספרים.

קובלנץ, נ' (2016), מתוך עמוד הפייסבוק "הנייר", www.facebook.com/haniyar2/posts/518517944987340:0.

קילפי, א' (2007) [2006], הפרפר חוצה את הכביש, סערי, ר' (מת'), ירושלים: כרמל.

קרמר, א' (1980) [197], אמנות כתרפיה לילדים, ספן, ש' (מת'), אור יהודה: הוצאת דביר.

שליטא, ר' (2013), ­דיאלוג עם אמנות – הדרכה דיאלוגית לאמנות בת-זמננו, תל אביב: הוצאת מופת.

Betensky, M. G. (1995), What do you see? Phenomenology of Theraputic art expression. London: Jessica Kinglsey Publishers.

Moon, C. (2002), Studio Art Therapy: Cultivating the Artist Identity in the Art Therapist, Philadelphia, PA: Jessica Kingsley.

Winnicott, D.W. (1971), Therapeutic Consultation in Child Psychiatry, London: The

Hogarth Press and the Institute of Psychoanalysis.

Wolfe, R. J. (1990), Marbled Paper: Its History, Techniques and Patterns : With Special Reference to the Relationship of Marbling to Bookbinding in Europe and the Western World, Philadelphia: University of Pennsylvania Press.

חזרה למעלה