• גליון
  • 2
  • #
  • גולמיות

עדשות צילום

המחקר נערך במסגרת קורס מחקר ותיאוריה המחלקה לעיצוב קרמי וזכוכית, מנחות: דפנה קפמן וד״ר טל פרנקל אלרואי 2019

 

הנושא שבחרתי לעסוק בו הוא עדשות צילום. נקודת המוצא הייתה צילום כתחביב, משהו שמעניין אותי באופן ישיר. צילום הוא תחום שמלווה אותי מגיל מאוד צעיר, התחלתי ללמוד צילום וקולנוע עוד בבית הספר היסודי והמשכתי את לימודי הקולנוע גם בבית הספר התיכון. בשירותי הצבאי הייתי צלמת ומפיקת סרטי וידיאו בחיל האוויר. כך, קולנוע וצילום היוו חלק גדול מעיסוקיי, גם בעשיית סרטים, ועולם הצילום ובעיקר שימוש במצלמה אנלוגית נהפך עם השנים לתחביב שלי.

לכן, החלטתי שמחקר הזכוכית שלי ישיק לתחום הצילום. המצלמה ומנגנוניה הם עולם שלם שמורכב מהמון רכיבים ומערכות, ובמחקר שלי בחרתי להתמקד בעדשה – רכיב אופטי העשוי מזכוכית שתפקידו להעביר אור. התחלתי להתעמק בעדשה – ממה היא מורכבת, ממה היא עשויה, מה תפקידה בתוך המנגנון של המצלמה בהיבט יותר פיזיקלי? תוך כדי קריאה מעמיקה על הפיזיקה של העדשה הבנתי שאני מעוניינת גם לקרוא כתבים פילוסופיים בנושא הצילום כדי להרחיב את הידע שלי עליו ולקרוא על פרספקטיבה כנקודת מבט, על אובייקטיביות וסובייקטיביות והמתח ביניהם.

בעשייה שלי וביצירת עדשות החלטתי שאני רוצה לאתגר את המתח הזה – המתח שבין הפיזיקה, החומר, לבין הפילוסופיה, המהות. השאלות שעלו לי תחילה הן מהי עדשת הצילום, מהו תפקידה וממה היא עשויה.

העדשה – אופטיקה

התחלתי לקרוא על אופטיקה (אופטיקה גאומטרית), שהיא מדע העוסק באור.11 חיל ...

גלי אור הם קרינה אלקטרומגנטית בתחום הנראה, כלומר שהעין האנושית מסוגלת לראות. גלי האור מייצרים את הצבעים: אדום, כתום, צהוב, ירוק, כחול וסגול. יש גם צבעי ביניים. קרני אינפרא-אדום הן קרניים שנמצאות מתחת לטווח התדרים של הצבע האדום, וקרני אולטרה-סגול הן מעל טווח התדרים של הצבע הסגול. בשני המקרים מדובר בטווח תדרים שהעין האנושית אינה יכולה לראות (גלי האינפרא-אדום ארוכים וגלי האולטרה-סגול קצרים מכדי להשפיע על העין האנושית).

לאור יש כמה תכונות מרכזיות: הוא יכול להישבר, להיות מוחזר, להיות מועבר או להיספג. כאשר קרני האור עוברות ממדיום אחד לשני (בעלי דחיסויות שונות), ישתנה כיוון הקרניים.

עדשה מרכזת

כאשר אור לבן עובר דרך מנסרה, נשברים גלי האור השונים בדרגות שונות בהתאם לאורך הגל. האור האדום נשבר פחות והאור הסגול נשבר יותר – זוהי תופעה המכונה ״פיזור״. לכן, כאשר מרכיבים עדשות צילום, לרוב ישתמשו בעדשות שונות כדי לפצות על תופעה זו.

העדשה היא חומר שקוף שלרוב עשוי מזכוכית והיא בעלת שני משטחים מנוגדים. העדשה יוצרת את דמות הנושא על ידי שינוי כיוון האור (שבירת האור). כל נקודה ונקודה על העצם שולחת קרני אור לכל הכיוונים. תפקיד העדשה הוא להעביר את כל הקרניים אל מישור משותף וליצור את דמות הנושא. הנקודה שבה מתכנסות הקרניים המגיעות מהנושא נקראת נקודת המוקד (Focus). אורך המוקד של העדשה (Focal Length) נמדד על ידי המרחק מנקודת המוקד אל המרכז האופטי של העדשה.

עדשה מפזרת

קרני האור הנעות במקביל לציר האופטי של העדשה נופלות על עדשה מרכזת (חיובית), נשברות וחוצות זו את זו בנקודה הנמצאת מהעבר השני – נקודת המוקד.

לעומת זאת, עדשה מפזרת (שלילית) הינה מפזרת את קרני האור שפוגעות בה, בעדשה מפזרת המוקד נמצא בצד ההפוך מהמוקד של עדשה מרכזת ולכן מרחק המוקד ממרכז העדשה הינו שלילי. קיימים שלושה גורמים שקובעים את אורך המוקד מהעדשה: עקומת משטחי העדשה, סוג הזכוכית והמרחק שבין האלמנטים של העדשה. כאשר הזכוכית של העדשה נעשית בצורה טובה ומיומנת היא מפחיתה בעיות הנוגעות לבקרת האור. החומר הגולמי שאיתו עובדים מעצבי העדשות הוא זכוכית אופטית. זכוכית זו נוצרת בתערובת כימיקלים נוזליים המכילה בריום, לנתן וטנטלום אוקסיד.

הפילוסופיה של הצילום

חלקו השני של המחקר עסק בכתבים פילוסופיים על עולם הצילום.

אפרט את הכתבים שקראתי ואציין נקודות שקשורות למחקר שלי, ולתפיסת מציאות דרך צילום ודרך אומנות הצילום. בחרתי לפרט את מה שעורר אצלי הזדהות ומה שהוא רלוונטי לדרכי הפעולה שלי. הטקסטים הללו סיפקו לי השראה לייצר את העדשות שהכנתי:

"מחשבות על צילום" של רולאן בארת22 בארת, ר. ...

רולאן בארת עוסק, לפי הבנתי, באקראיות שבצילום. תצלום מעתיק אירוע שאינו יכול לחזור על עצמו ואינו ניתן לשינוי – כל כולו חדור אקראיות עד שהוא בעצמו מעטפת שקופה ונטולת משקל. במילים אחרות, התצלום לעולם אינו נבדל מן המצולם. התצלום, לא משנה מה יהיה הנושא שלו או הצורות המופיעות בו, תמיד יהיה בלתי נראה – לא אותו אנחנו רואים אלא את הדבר שמצולם.

מן הבחינה הטכנית, אומנות הצילום נמצאת בצומת שמצטלבות בו שתי דרכי פעולה נבדלות – האחת כימית, כלומר פעולת האור על חומרים מסוימים, והאחרת פיזיקלית, כלומר עיצוב צורה באמצעות מכשיר אופטי.

בארת טוען שכאשר אנחנו עומדים לפני העדשה אנו חווים חרדה של מישהו שאינו בטוח במוצאו – שדרך הצילום אנחנו חווים הנכחה או בריאה של דמותנו, שכל רצוננו הוא שהדמות בתצלום תמיד תחפוף את האני העמוק שלנו. אבל האני שבתצלום לעולם לא יחפוף את אותו אני עמוק, בעיקר משום שהדמות בתצלום תמיד תהיה קפואה, כבדה, עיקשת ואילו ה״אני״ הוא קל, מפולג ומפוזר. התצלום הוא הופעה שלי בתור מישהו אחר: ניתוק מחוכם של התודעה מן הזהות.

הקולנוען הסובייטי דז'יגה ורטוב (1954-1896) כתב את המניפסט Kino Eye Menifesto,33 Vertov, D. (1984). ... ויצר את הסרט המפורסם ״האיש עם מצלמת הקולנוע״ ב-1929.44 Man with a Movie ... ורטוב כתב במניפסט שלו, "לא נוכל לשפר את הדרך שבה העיניים שלנו בנויות, אבל נוכל לשכלל את המצלמה עד אין קץ“. הוא כתב הרבה על המצלמה כישות נפרדת, כעין חופשית מהמוגבלות האנושית. עין שיכולה להיות בכל מקום, לתעד כל דבר, אפילו מקומות שהעין האנושית לא יכולה להגיע אליהם.להיות חופשית ממוגבלות הזמן והמרחב.עיין המאפשרת לנו לגלות עולם שלא ידענו שקיים.55 קטעים ...

"יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני" של ולטר בנימין66 בנימין, ו. ...

לתפיסתי, ולטר בנימין מדבר על כך שהצילום שחרר לראשונה את היד מן המטלות האומנותיות העיקריות שהיו מעתה נחלתה הבלעדית של העין המסתכלת בעדשה. ״בהיות העין תופסת מהר יותר מן היד המציירת, הואץ תהליך השעתוק במידה כה מופלגת עד שהשיג את קצב הדיבור״. גם הוא, כמו ורטוב, מדבר על כך שהעדשה מאפשרת להבליט צדדים ומראות של המקור שקשורים באותנטיות, שהיא אינה מוגבלת בבחירת עמדת התצפית שלה ויכולה להגיע אליהם, בניגוד לעין האנושית. כמו כן, היא מאפשרת להנציח בעזרת תהליכים כמו הגדלה או האטה תמונות של מה שחורג לחלוטין מיכולתו של מנגנון הראייה הטבעי.

בנימין כותב גם על כך שהשעתוק מאפשר לאובייקט המצולם להימצא במקומות אחרים מן המקור ונותן כדוגמה צילום של קתדרלה שנמצא בטרקלין של חובב אומנות.

בספר אחר של ולטר בנימין – היסטוריה קטנה של הצילום77 בנימין, ו. ... – הוא כותב שבמרחב הצילום, בשונה ממרחב הראייה הספוג בהשפעתו המודעת של אדם – מופיע מרחב שספוג בהשפעתו הלא מודעת.

המחקר המעשי

הצילום נועד לייצר תמונה מדויקת של אובייקט מסוים או דמות מסוימת, לכן לרוב המצלמות יש כמה עדשות (לדוגמה, עדשה מרכזת ועדשה מפזרת), כדי ליצור תמונה שהיא כמה שיותר קרובה למציאות שאנו חווים דרך מנגנון הראייה שלנו. אבל מהי המציאות שלנו? המציאות שלנו סובייקטיבית, האמת שלנו אינה אמת אחת וכך גם דרכי הראייה שלנו את המציאות. לכן, בעיניי, אומנות הצילום יכולה לבטא לא רק מה שהאמן בוחר לצלם, אלא גם את האופן שבו הוא מצלם, או את העדשה שבה הוא משתמש כדי להראות את עולמו ואת ההשקפה שלו. למצלמה ולצילום יש הכוח לחרוג ממנגנון הראייה הטבעי, על כן ישנו הכורח להשתמש בעדשה כמקום לביטוי אישי, להשקפת עולם.

במחקר החומרי יצרתי כמה עדשות מזכוכית שחולקו לשתי קטגוריות: עדשות מזכוכית מהכור (זכוכית ספקטרום) ועדשות מזכוכית אופטית. הסבר מפורט על הכנת כל אחת מהעדשות נמצאות בנספח. הכנתי את העדשות בסדנה החמה ואת כל אחת מהעדשות עיצבתי בצורה שונה. בכמה מהן שיניתי את עובי העדשה, באחרות עיוויתי את צורת העדשה, ואת השאר סדקתי.

לאחר מכן צילמתי עם שלוש מצלמות שונות: האחת מצלמת הפילם שלי, Nikon EF, השנייה מצלמת פילם חצי אוטומטית, Olympus iS 100 והשלישית בטכנולוגיה קצת יותר עדכנית, מצלמת האייפון 6 שלי.

להלן חלק מהתצלומים:

תמונה1: עדשות מזכוכית ספקטרום

 

 

 

 

 

 

תמונה 2: תצלומים ב-Nikon EF

 

 

 

 

 

 

תמונה 3: תצלומים ב-Olympus iS 100

 

 

 

תמונה 4: תצלומים ב-iPhone 6

 

 

 

 

 

 

 

 

 

תמונה 5: עדשות מזכוכית אופטית

 

 

 

 

 

 

תמונה 6: תצלומים ב-Iphone 6

 

בעבודה עם שתי המצלמות נמצאו הבדלים: בשימוש במצלמת הפילם היה קשה יותר לעבוד במקביל עם המצלמה ועם העדשות, אבל התוצאות מסקרנות ומושכות אותי. יש משהו בעבודה עם מנגנון מכני ולא דיגיטלי שהוא נכון יותר מבחינה רעיונית – יש לי יותר שליטה על הפונקציות במצלמה, כמו הצמצם או התריס, והאפשרות להמשיך לחקור את המנגנון יותר לעומק.

המצלמה השנייה, לעומת זאת, מצלמת האייפון, הייתה הרבה יותר קלה לתפעול עם העדשות והפיקה תוצאות מעניינות, והיא גם הרבה יותר מהירה בדרך הפעולה שלה. למצלמה הדיגיטלית של האייפון יש איכות תמונה אחרת ומיידיות שונה מאלה של מצלמת הפילם.

מתוך בחינה זו של שני העולמות, הדיגיטלי והמכני, הבאים לידי ביטוי במצלמות ותפעולן, אני מוצאת את עצמי שואלת שאלות נוספות על המשמעות הרעיונית של הצילום בהקשר התפעולי.

במחקר בחרתי לצלם את הסביבה היומיומית שלי, את הסטודיו שבו אני עובדת, את האנשים שנמצאים מסביבי, את החלון שמולי, את אורות הפלורסנט שמעלי… הדימויים אשר נראים בתמונות חלקם ברורים יותר וחלקם ברורים פחות, למשל החלון שמופיע בכמה מן התצלומים – לפעמים הוא מאוד ברור, ובפעמים אחרות הוא פחות ברור או, אפילו אם ברור, הוא מעוות, ואף יש רגעים שבהם אנחנו איננו רואים כלל את החלון אלא "הולכים לאיבוד" בתוך כתמים ומשיכות צבע שהדימוי כבר נעלם בהם כליל.

ישנם הרבה תצלומים שבהם אני מצלמת את עצמי, ובעקבות כך עלו בי כמה מחשבות. בעת הזו, הרבה אנשים משתמשים בטכנולוגיה העכשווית – במצלמות האייפון כמעין מראה, צילום "סלפי״, בדיקה עצמית, מה שפעם עולם הצילום לא אפשר. המצלמה מעולם לא אפשרה את הפונקציה הזאת באופן כה מידי. לכן בצילומי ה"סלפי" עם כל אחת מהעדשות שיצרתי התקבלו תצלומים שונים כשבכל אחד מהם פניי מעוותות, החל מעיוות קטן ועד עיוות שגורם לפניי להיות לא מזוהים כלל.

המצלמה והעדשה כבר אינן מתפקדות כמנגנון הראייה הטבעי שלנו, וודאי לא כמראה שמשקפת באופן אובייקטיבי מי אנחנו ומה אנחנו, אלא עדשה שמעוותת את המראה שלנו, שמגיעה למרחב של התת-מודע, שמביעה את הסובייקטיביות שבצילום. התוצאות ״אינן מספקות את התשוקה לראות״. האני שלי, שהוא מפוזר ודינאמי, אשר בתצלום ״רגיל״ קופא – משתנה פתאום בתמונות שצילמתי את עצמי, והפיזור והדינאמיות שלו נהפכים להיות נוכחים בתמונה. ה״אני״ שלי יוצא החוצה, בצורות ביטוי שונות, בחלקים שונים, ומעלה שאלות של מי אני, מה אני, מה המעוות ומה לא, מהי האמת ומה אינו אמיתי.

אני מרגישה שבמחקר הצלחתי ליישם את מה שלמדתי על עדשות, גם בהיבט הפיזיקלי וגם בהיבט הפילוסופי, ולהפוך את מה שלמדתי לעדשות שהן שלי, שהן חלק מהאמנות שלי וחלק ממה שאני, גם כאובייקטים וגם כמעבירות אור. דרכן צילמתי תמונות שהן חלק מראיית המציאות שלי והצלחתי להפוך את הפילוסופי והתיאורטי למעשי.

אני סבורה שבמחקר הראיתי שהצילום יכול לבטא דרכי חשיבה שונות ודרכי ראייה שונות על ידי עיצוב מחדש של העדשה. על ידי כך, הצילום והעדשה נהפכים לאובייקט. התמונה, כאשר הנושא שלה אינו ברור, גורמת לנו להיות מודעים לכך שאנו מביטים בתמונה. העובדה שאין לנו אחיזה בדימוי מחזירה אותנו להביט באובייקט. אנחנו חוזרים לשלב התחלתי בבניית דימוי, ולמעשה התמונות הללו מפרקות את המציאות והופכות את נושא התצלום למשהו לא ברור ושהצופה יכול לפענח או לא לפענח בו את מה שהוא רואה, אבל הצופה נהפך להיות יותר אקטיבי במבטו בתצלום. התצלום מעורר את הפירוק של הדנוטציה, הקונוטציה והאיקונוגרפיה ומחזיר אותנו לשלב התחלתי של זיהוי ראשוני של כתם, קו וצורה – תפיסה צורנית צרופה.88 פאנופסקי, ...

אני חושבת שהעדשות שיצרתי מדגישות את המתח בין נקודות המבט השונות, מערערות על תפיסת מציאות אחת, על אמת אחת, ועל המתח שבין הסובייקטיבי לאובייקטיבי.

כל עדשה מקבלת את הבמה לבטא משהו ייחודי לה, ולעשות מניפולציה של המציאות ולהוציא את המרחב של התת-מודע מהצילום באופן ברור ומכוון – כל זה יוצר ערפול וחוסר ודאות.

מתוך בחינה זו של שני העולמות, הדיגיטלי והמכני, הבאים לידי ביטוי במצלמות ותפעולן, אני מוצאת את עצמי שואלת שאלות נוספות על המשמעות הרעיונית של הצילום בהקשר התפעולי. כלומר, מעבר למחקר שבו עסקתי עד כה ביחסים בין העדשות למצלמה, ברצוני לחקור את היחס שבין הצילום המכני לצילום הדיגיטלי והשפעותיהם ההדדיות.

הייתי שמחה להמשיך עם המחקר למרחבים שונים, להמשיך לקרוא על הנושא הזה שמעניין אותי ויש עליו חומר אינסופי, ולעסוק בו מזווית אישית יותר – לנסות לבנות מצלמה עם העדשות שלי, לנסות ולייצר עוד עדשות באופנים שונים.

המחקר הזה מלווה אותי וילווה אותי לתקופה ארוכה. בכל זאת עולם הצילום נוכח בחיי כבר שנים רבות והמחקר הזה פילס את דרכי להבנה יותר עמוקה ורחבה של מה שמעניין אותי באמנות הצילום.


נספחים

נספח 1

 

 

 

 

 

 

נספח 2

 

 

 

 

 

 

נספח 3

 

 

 

 

 

 

   [ + ]

1. חיל האוויר, צבא ההגנה לישראל (1969). יסודות הצילום, תל אביב: חיל האוויר – פרסומי הדרכה;Sidney, F, R. (2002). Applied Photographic Optics: Lenses and Optical Systems for Photography, Film, Video, Electronic and Digital Imaging. Oxford: Focal Press.
2. בארת, ר. (1980). מחשבות על הצילום. ירושלים: כתר.
3. Vertov, D. (1984). Kino-eye: The Writing of Dziga Vertov. London, England: University of California Press.
4. Man with a Movie Camera, Dir. Dziga Vertov, 1929
5. קטעים מסרטו של ורטוב "איש עם מצלמת הקולנוע" וקישור לטקסט קצר מ-Kino Eye Manifesto, ראו: https://youtu.be/XoMT194SUvE.
6. בנימין, ו. (1983). יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני. תל אביב: ספריית פועלים.
7. בנימין, ו. (2004). היסטוריה קטנה של הצילום. תל אביב: בבל.
8. פאנופסקי, א. (2009). "איקונוגרפיה ואיקונולוגיה: מבוא לחקר אמנות הרנסנס". המדרשה, 97-69.

ביבליוגרפיה

  1. חיל האוויר, צבא ההגנה לישראל (1969). יסודות הצילום, תל אביב: חיל האוויר – פרסומי הדרכה.
  2. Sidney F, R. (2002). Applied Photographic Optics: Lenses and Optical Systems for Photography, Film, Video, Electronic and Digital Imaging. Oxford: Focal Press.
  3. בארת, ר. (1980). מחשבות על הצילום. ירושלים: כתר.
  4. Vertov, D. (1984). Kino-eye: The Writing of Dziga Vertov. London, England: University of California Press
  5. בנימין, ו. (1983). יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני. תל אביב: ספריית פועלים
  6. בנימין, ו. (2004). היסטוריה קטנה של הצילום. תל אביב: בבל
  7. אזולאי, א. (2006). חיים דעואל לוסקי – צילום אופקי. תל אביב: רסלינג.
  8. דעואל לוסקי, ח. (2012). Reality Trauma וההיגיון הפנימי של הצילום. תל אביב: מכון שפילמן לצילום.
  9. Langford, M., (1998). Advanced Photography. London: Focal Press
  10. מאסון, ר. (1974). יסודות הצילום. אור-עם.
  11. סירס, פ., ז'ימנסקי, מ. ויצחקי ד. (1971).  פיסיקה תיכונית : תורת האור. תל אביב: יבנה.
  12. רולאן ב. (2003). "הרטוריקה של הדימוי". תרגום: אורית פרידלנד, מתוך תמר ליבס ומירי טלמון (עורכות), תקשורת כתרבות: מקראה, כרך א', תל-אביב: האוניברסיטה הפתוחה, עמ' 271-259.
  13. פאנופסקי, א. (2009). "איקונוגרפיה ואיקונולוגיה: מבוא לחקר אמנות הרנסנס". המדרשה, 97-69.

פילמוגרפיה

Man with a Movie Camera, Dir. Dziga Vertov, 1929.

חזרה למעלה