אבן מקיר תזעק – על פסיפסי-רצפה שהוגלו אל הקיר ועל חוויה גולמית שאבדה

"[…] On the floor I am more at ease. I feel nearer, more a part of the painting, since this way I can walk around it […] and literally be in the painting […]"
(Jackson Pollock, 1947)¹¹ Francis Valentine ...

מבוא: המדיום הוא המסר

את פניהם של הנכנסים למדינת ישראל בנמל התעופה דויד בן גוריון מקבל קיר מעוטר בשרידי פסיפסים רומיים-ביזנטיים מן המאות החמישית והששית לספירה (תמונה 1).²² ראו רשות ... לא זו בלבד שהם לא נועדו לעיטורו של בית נתיבות בינלאומי, אלא שאת מקומה של הרצפה, שלה הם היוו מעין שטיח, תופס עתה קיר, שאליו הם הועברו תוך שהם זוכים לעיגון על גבי תשתית איתנה של לוח בטון. דברי ההסבר הצמודים לפסיפסים מבהירים לממהרים לעמדות ביקורת הגבולות כי מדובר בשרידיהם של פסיפסי-רצפה שמקורם בבית שאן, בית לחם הגלילית וקיסריה.

כמו כן, יכולים המעטים שעוצרים כדי לקרוא את ההסברים ללמוד ש(קטעי) היצירות נתלו לזכרו של אמיר דרורי (2005-1937), שהיה, בין השאר, מייסד רשות העתיקות ומנהלה הראשון. סביר להניח שאלמלא היו בדלי פסיפסים אלו מוצגים כאן, הם היו מוצאים עצמם תחובים במחסנים שאליהם הובאו מהאתרים המקוריים, והציבור הרחב לא היה זוכה לראותם. אבל, עם כל הכבוד ליצירות האמנות, מחד גיסא, ולדרורי המנוח, מאידך גיסא, מדובר במהלך מטריד משהו. לסיבור הדעת, מהלך זה דומה במהותו להעתקת ציורי הקיר החתרניים של אמן הרחוב באנקסי (Banksy) מן הרחוב אל המוזיאון (שלא לדבר על הסלון הפרטי של מאן דהו). ואפשר שהוא חמור ממנו, בגין העובדה שקיר הוא קיר הוא קיר. בשום רגע קיר אינו רצפה!

מאמר זה יבקש להפנות מבט ולהרהר (אולי לערער) על מהלך נפוץ למדי (ולמרות זאת, כזה שהמחקר נוטה להתעלם ממנו) שבו מועתקים פסיפסי-רצפה, בעיקר מן העת העתיקה ומימי-הביניים, אל הקיר, כדי להגן עליהם מפני המשך השחיקה וההרס. בל נטעה: האבן הגולמית שממנה עשויים פסיפסי-הרצפה נועדה למדרך הרגליים. היא מבקשת, שלא לומר מחייבת, את המגע הפיזי ואת כל מה שנגזר ממנו – שוטטות הלוך וחזור, תהייה אחר זווית הצפייה הנכונה (בהנחה שיש כזו), אופציה להסתרה ומבט מקוטע. ברגע שהיצירה מוסטת אל הקיר היא מאבדת ולו קורטוב מן התוקף שלה. אמת, היא מוגנת; היא מאפשרת התבוננות מלאה יותר, ואף יתכן שבמיקומה החדש היא זוכה לחשיפה גדולה יותר משהייתה זוכה לה במיקומה המקורי (לא כל שכן במחסני רשות העתיקות) ולשדרוג מעמדה כיצירת אמנות "קנונית" הנהנית מפטרונות המוזיאון (או כל מוסד רשמי אחר) ומהילתו. אבל, לא לכך כיוון ה"משורר". פסיפסי-הרצפה הרומיים, הביזנטיים והימי-ביניימיים, וגם אלו שנעשו לימים ברוחם, ביקשו במודע ובמוצהר להיות מובנים ולהיחוות בהקשר של האדמה – של המקום שבו חי האדם את חייו הגשמיים ושבו הוא אמור לתהות ולטעות. היינו הך, לצורך העניין, אם הם חיפו את רצפותיהם של מבני דת (בתי כנסת ככנסיות), בתים פרטיים או שטחים עירוניים פתוחים. מבחינות רבות ניתן להתייחס אל פסיפס-הרצפה כאל יצירה אינטראקטיבית. הקיר אינו מאפשר זאת עוד, שכן הוא מעקר את היצירה שנועדה לרצפה מהחוויה הגולמית האותנטית הגלומה בה, גולמיות במובן של מגע היולי ובלתי אמצעי.

אף שהזרקור יופנה לקבוצה של פסיפסי-רצפה ימי-ביניימיים, אבקש לשזור לאורכו של המאמר דוגמאות נוספות מתולדות האמנות ה"גבוהה", כמו גם משדות שונים של התרבות החזותית ה"פופולרית". התנועה בין מקרה בוחן ספציפי לקריאה כוללת (ובחזרה) תבקש להבהיר שהבנת הזיקה בין יצירה חזותית, באשר היא, לבין רצפה, באשר היא, מחייבת אותנו להתמודדות עם סוגיות הנוגעות במהותה העמוקה ביותר של התבוננות – התבוננות ששזורים בה הבנה אינטלקטואלית וחוויה רגשית שהן, בין השאר, פועל יוצא של עצם המגע הפיזי.

וכך, חלקו הראשון של המאמר (פרק א) יוקדש לאמנות "תלוית אתר" (site-specific art), ובעיקר לסוגיות שונות הכרוכות בזיקתה של היצירה (יהיו המדיום והיעוד שלה אשר יהיו) לרצפה, על תפקידה, תפקודה ומשמעויותיה של זו בקשר למכלול האדריכלי או למרחב הציבורי שבו היא נתונה. אבקש להתייחס באורח ספציפי לרצפותיהן של כנסיות נוצריות. נדמה לי שבכוחו של דיון ממוקד זה להוסיף נדבך לשיח על אודות המקום הרעיוני שיש לתת למקום הפיזי שבו מתרחשת ההתבוננות, בין השאר ככל שהדבר נוגע בחוויה האינטלקטואלית, הרגשית והפיזית המזומנת לכל אחד מאתנו שעה שהוא מבקר באתר שרצפתו מחופה ביצירת אמנות (ו/או בטקסט) וקוראת לנו לדרוך עליה ולקרוא את המכלול מתוך המפגש הבלתי אמצעי המתקיים בין התשתית, החיפוי שהוענק לה והתנועה שלנו בתוך הדימוי עצמו.

חלקו השני של המאמר (פרק ב) יתמקד בקבוצת פסיפסי-רצפה ימי-ביניימיים מצפון איטליה. פסיפסים אלו ישמשו מקרה בוחן לדיון בזיקה האמורה בין תכניה של היצירה למיקום שנבחר עבורה, מתוך הבנה שעל אף שנושאים מסוימים אינם הולמים את הרצפה, נושאים אחרים, החוברים להעמדה של תוכניות איקונוגרפיות קוהרנטיות, לא זו בלבד שהרצפה יאה להם, אלא שאין יאה ממנה.

חלקו השלישי של המאמר (פרק ג) יוקדש לסוגיית ניתוקן – הפיזי או התודעתי – של יצירות "תלויות אתר" מביתן. ההנחה היא ששינועה של יצירה מן האתר שבו היא נוצרה ושאליו נועדה לאתר "סטרילי" פוגע מהותית באמת הפנימית שלה ובחוויה הכוללת שהיא אמורה לחולל. מטבע הדברים, הסטתן של יצירות מן הרצפה ונטרול האפקט הגולמי הנובע מעצם המגע הבלתי אמצעי בה היא בעייתיים במיוחד.

---

א: המקום אשר אתה עומד עליו…

המונח "אמנות תלוית אתר" (site-specific art) שייך לארצות הברית של שנות השבעים של המאה העשרים בערך כמו שהמונח "יצירת אמנות כוללת" (Gesamtkunstwerk) שייך לגרמניה של המאה ה-19. נכון ששם ואז הם נטבעו, אבל ברור שניתן להשתמש בהם בהשאלה ולהחיל אותם על יצירות ממקומות אחרים ומתקופות אחרות. ציורי המערות של האדם הקדמון הם יצירות “תלויות אתר” לא פחות מן ההפקות של כריסטו וז'אן קלוד (Christo and Jeanne Claude).³³ אין זה ... כאלו הם גם הציורים, הפסיפסים, התבליטים והפסלים המעטרים כנסיות ברחבי העולם כולו למן ראשיתה של הנצרות. הם נוצרו באתר מסוים על מנת להיחוות בו, ולא בשום מקום אחר. ובהכרח, המושג "אתר" נקשר בהם לא רק לסוג המבנה ולייעודו (כנסייה או בית טבילה, למשל), אלא גם – ולעתים בעיקר – לזהותו של האלמנט האדריכלי המשמש מצע ליצירות (תקרה או כיפה, קיר או קונכיית אפסיס, עמוד או רצפה). מאליו ברור, שסצנת טבילתו של ישו המוצגת על גבי קיר הספינה המרכזית של כנסייה נושאת בחובה ערב רב של תת-משמעויות שונות מאלו שאותן נושאת סצנת הטבילה המוצגת על גבי כיפתו של בית טבילה.⁴⁴ כך, למשל, ... לפונקציה של המבנה ולטיבו של המרכיב האדריכלי נלוות כמובן דרכי התבוננות ופעולה שונים מצד המאמין-צופה. דיון במשמעויות העמוקות המוענקות ליצירת האמנות הנוצרית "תלוית האתר", בכלל, ולפסיפסי-הרצפה הכנסייתיים, בפרט, מחייב הפניית מבט מקדים לעצם מיקומה של יצירה (מכל סוג שהוא) על גבי רצפה (מכל סוג שהוא) (סעיף 1) ולאופן שבו התיאולוגיה הנוצרית לדורותיה הבינה ופירשה את רצפת הכנסייה (סעיף 2).

1. דימוי או טקסט על גבי רצפה – לראות, לנוע, לגעת

ככל שהדבר נוגע ביצירות אמנות ובשאר מרכיבים חזותיים או טקסטואליים הפרושים על גבי הרצפה (והיינו הך אם מדובר במרחב עירוני פתוח או במבנה כלשהו ואם המבנה חילוני או דתי), יש להידרש, ולו ברפרוף, לשני עניינים הנוגעים למערכת היחסים בין הצופה למושא הצפייה. שני העניינים כרוכים בתפיסה של הראייה והם שלובים זה בזה.

העניין הראשון קשור במבט עצמו ובתנועה שלה הצופה מחויב במסגרת החיפוש אחר נקודת התצפית הנכונה (שאינה בהכרח אחת בודדת). לא זו בלבד שבני אדם אינם באמת נוטים להתבונן במה שמצוי מתחת לרגליהם וששדה הראייה שלהם מוגבל, אלא שיצירות אמנות הממוקמות על גבי הרצפה מזמנות לא מעט קשיים למי שמבקש להתמקד בהן. לעתים קרובות אנשים נוספים מסתירים חלקים מן היצירה וחוסמים את שדה הראייה. כאשר מדובר במבנה סגור, יש ועמודים ושלל רהיטים נטועים בתוך היצירה עצמה. ואם לא די בכך, הרי שזווית ההתבוננות של אדם ביצירה הנפרשת לרגליו אינה מאפשרת אלא קליטת חלקים קטנים שלה, ואילו קריאת המכלול דורשת התקדמות הדרגתית בכיוונים שונים – הלוך ושוב, לימין ולשמאל. משמעות הדבר היא שהיכולת לאמוד יחסי מעלה-מטה או גבוה-נמוך ולהבין את הדימוי לאשורו אורכת זמן ומחייבת תהליך של ניסוי ותהייה כדי לתאם בין "האוריינטציה הסביבתית" (environmental orientation) ל"אוריינטציה של הרשתית" (spatial orientation).⁵⁵ Rudolph Arnheim, ... כך, למשל, מפת העולם עשוית האריחים (1960) הממוקמת בחזית המונומנט לגילויים בבלם (Padrão dos Descobrimentos, Belém), מאלצת את המבקר-צופה להסתובב. דווקא מפני שעל פניו המסע היבשתי או הימי מאפשר תנועה באינסוף כיוונים, ההבנה שקריאתה של מפה זו מאפשרת נקודות מבט רבות ובה בעת מכוונת לנקודת מבט מסוימת (החיונית לצורך קריאת השמות), הופכת את החוויה לאפקטיבית ולתומכת במרחב כולו, המוקדש למגלי העולם הפורטוגלים, שיצאו מכאן במאות ה-16-15 לתור את העולם בחפשם אחר מקומות ייחודיים ראויים (תמונה 2). מובן שחוויה כזו אינה נחלתן של יצירות חדשות. וכך, במסגרת עיון בפסיפסי-רצפה רומיים מדברת רבקה מולהולט על "התנסות של תנועה" (experience of motion).⁶⁶ Rebecca Molholt, ...

העניין השני קשור במגע הפיזי מחויב המציאות. חוויית הצפייה המקובלת והכמו-מובנת מאליה, המפרידה בין הסובייקט לאובייקט, זוכה כאן לערעור המחייב הרהור. המציאות ה"ממשית", שבה נמצא הצופה, והמציאות ה"וירטואלית", שבה הוא מתבונן, נהפכות לאחת. הוא פוסע בתוכה ונהפך (אולי על כורחו) לשותף בהתרחשות, שלא לדבר על כך שהוא מתחכך מלוא מובן המלה בדמויות המוצגות. כך, למשל, פסיעה על גבי פסיפס הרצפה בפיאצלה דל'אימפרו (Piazzale dell’Impero) בכניסה לפורום מוסוליני (לימים, הפורום האיטלקי) (Foro Mussolini, Foro Italico) ברומא (1937) מאפשרת לאזרח-מבקר-צופה להיהפך לחלק מחבורת המצדיעים למנהיג (או מחבורת הספורטאים והחיילים), תוך שבעצם פעולתו והמגע שלו בהם הוא משכפל ומחיה את האירוע המתואר (תמונה 3). בהקשר זה מדבר מייקל טימקיב על מה שהוא קורא "התבוננות מעורבת" (engaged spectatorship). זו משלבת במגע הפיזי גם תנועה סדורה "כמו תהלוכתית" (quasi-processional) לכיוון מסוים – אל עבר הפורום עצמו, כחלק מההבניה של איטליה של מוסוליני בתור אימפריה ברוחה של האימפריה הרומית העתיקה ויצירת "תחושת שייכות" (sense of belonging) מצדו של הנתין. לצד אופציית הצעידה הסדורה והקווית, שהיא פועל יוצא של עריכת הפסיפסים לאורך הציר המרכזי הישר, מצביע טימקיב על אפשרות נוספת של תנועה סיבובית המאפשרת זרימה איטית יותר ותהליכי תהייה. זו מתאפשרת בזכות העובדה שחלק מן הפסיפסים נתונים בזוויות שונות ביחס לאותו ציר מרכזי.⁷⁷ Michael Tymkiw, ... בין שכך ובין שכך, אי אפשר שלא לדבר כאן על "אמפתיה" של הצופה עם מושאי היצירה במובן העמוק ביותר של המושג.

שני עניינים אלו נהפכים למרתקים במיוחד עת שהרצפה עצמה היא רצפתו של מקום ספציפי, מה שמעניק משנה תוקף לדיון ביצירה "תלוית אתר" ובחוויה שהיא מייצרת. כאלו הן, למשל, "אבני הנגף" (Stolpersteine), שאותן משקיע האמן הגרמני גונטר דמניג (Gunter Demnig) במדרכות בערים שונות באירופה לזכרם של קורבנות הנאציזם. כל אחד מהלוחות עשויי הבטון ומחופי הפליז ממוקם בפתח ביתו של הנספה וכולל את הכותרת "כאן גר" או "כאן חי" ואת שמו, שנת הלידה שלו והתייחסות לגורלו (תמונה 4). למן ההתחלה, בשנת 1995, התגובות היו מעורבות ומורכבות. לא מעט אנשים טענו שאין זה יאה ששמות הקורבנות יהיו למרמס רגל, מצד הדיון במצע; ואין לאף אחד ספק שהצמידות לביתו של המונצח מהווה תזכורת נצח טורדת מנוחה, מצד הדיון במרחב. זאת ועוד: גם אם הבית עצמו אינו קיים יותר, בוודאי שלא במתכונתו המקורית, האדמה היא אותה אדמה – זה המקום שבו פסע מי שגורש מכאן ומעולם לא שב. וקולו צועק ממנה, ממש כנאמר בספר בראשית (ד, 10).⁸⁸ על אבני ... כמו כן, קשה שלא לחשוב על היות אבן הנגף חלופה יאה למצבה (ולקבר) שלהם לא זכה האדם המונצח כאן. שום קיר לא יצליח לחולל את האפקטיביות העצומה של חוויית הצפייה-תנועה-מגע, שאותה מכונן המיקום המדויק שנבחר לאבני הנגף.

דוגמה נוספת המחדדת את המורכבות, שהיא תוצאת השילוב בין העובדה שהמבט הוא עילי ולעתים מקוטע לבין תהייה לגבי נקודת התצפית הנכונה והמגע הפיזי בדימוי או בטקסט, מספקים עשרת כפתורי הפליז שנקבעו באתר שבו נרצח יצחק רבין. אלו מציינים את מקום עמידתם המדויק של ראש הממשלה, רוצחו ושמונה מאבטחים ומלווים (תמונה 5) בשנייה הרת הגורל ההיא. על כפתור אחד נחקק שמו של רבין, בעוד שעל כפתור אחר נרשם "רוצח". ההחלטה מדהימה במורכבות האינטלקטואלית והרגשית שהיא כופה על המבקר: מצד אחד, נדמה שאזכור שמו המפורש של יגאל עמיר יהווה סוג של חילול הקודש, ומצד שני דווקא אזכור שמו של מי שהאתר נועד לכבד את זכרו מאפשר רמיסה. דוד טרטקובר, שעיצב את הרחבה (הכוללת גם את האנדרטה ואת קיר הגרפיטי) ביקש, כמובן, לאפשר לכל המבקרים לחוות באופן הגולמי ביותר את מה שהיה ממש כאן.⁹⁹ נעמי ... אמנם לא מדובר במסקנה "מדעית", אבל תצפיות אקראיות על העוברים והשבים ב"זירת הרצח" מעידות שאף לא אחד מהם עושה שימוש באפשרות שניתנה לו להעמיד עצמו בנעליהם של רבין, עמיר או מי משומרי הראש, כשהוא נע במו רגליו בין הכפתורים השונים ושוקע ב"משחק תפקידים" שאין אפקטיבי ממנו להעמיק הבנה ולחולל רגש.

כלומר, הבנת המשטח הפיזי המשמש מצע ליצירה, לדימוי או לטקסט והתייחסות לאינטראקציה הבלתי אמצעית שהצופה (אמור ל)קיים איתם חזקה עליה שתאפשר להטיל אור על האיקונוגרפיה עצמה ועל השאלה אם הרצפה יאה לכל נושא ואם כל נושא יאה, בתורו, לרצפה. ברור מעל לכל ספק, שהתכנים של האריחים בליסבון, הפסיפסים ברומא, אבני הנגף באמסטרדם והכפתורים בתל אביב (תמונות 5-2, בהתאמה) אינם אקראיים, כשם שהבחירה ברצפה/מדרכה אינה אקראית. דומה שניתוחם של הפסיפסים הפשיסטיים האמורים כמי שמאפשרים, לשיטתו של טימקיב, "מעורבות גשמית ורוחנית" (corporeal and spiritual engagement), ממש כמו זו שאפשרו פסיפסי-הרצפה הרומיים, שברוחם נוצרו,¹⁰¹⁰ Tymkiw, Floor ... הוא ניתוח נכון ורלוונטי לכל מי שהוזכרו כאן. בהכרח יש לתהות אם זה גם סיפורם של פסיפסי-הרצפה הכנסייתיים.

2. רצפת הכנסייה – בין רחשי כבוד לביזוי

עיון מעמיק בפסיפסי-הרצפה הכנסייתיים מחייב לראות אותם בדיוק כפי שיש לראות את האמנות הנוצרית המונומנטלית באשר היא, כלומר בהקשר של האלמנט המבני הספציפי שלו היא נועדה ושהיה לבן לווייתה הצמוד. ולכן, יש לתת את הדעת על האופן שבו התיאולוגיה הנוצרית לדורותיה הבינה ופירשה את רצפת הכנסייה. למן תקופת הנצרות המוקדמת, התיאולוגים הנוצרים היו תמימי דעים בנוגע לרעיון שלכל דימוי חזותי נועד מקום משלו בכנסייה. זיקה זו שבין יצירת האמנות למרכיב האדריכלי מקורה בתפיסת המבנה עצמו כסמל והמחשה של ההיררכיה הקוסמית, מזה, ושל ההיררכיה הכנסייתית, מזה. כל חלק מחלקיה של הכנסייה זכה לפרשנות סמלית, בהתאם למיקומו במכלול האדריכלי, החל בתקרה ובכיפות, עבור בקירות ובעמודים וכלה ברצפה. ובהכרח, האיבר הבודד צריך להיות מובן ביחס לאברים המצויים לצדו, מעליו ומתחתיו וחוברים עמו למבנה השלם – זה הגשמי כמו זה האידאי.

ככל שהדבר נוגע ברצפת הכנסייה, נראה שהיא עוררה בעיות רבות במיוחד. זו, כמוה כרצפה באשר היא, חייבת להיבחן ביחס לשני גורמים – הגורם האדריכלי והגורם האנושי. מבחינת האדריכלות, מדובר בתשתיתו של המבנה; ומבחינת החוויה האנושית, מדובר במרכיב היחיד (!) שעמו בא האדם במגע פיזי. רק הבנתם של שני אלו תאפשר עיון ביצירות האמנות שנבחרו לעטר את רצפותיהן של כנסיות בימי-הביניים. עצם הגדרתה של הרצפה כתשתיתו של המבנה טומנת בחובה שניות. מצד אחד, זה הבסיס החיוני לכל, שבלעדיו לא יעמדו הקירות ולא תיוצב התקרה. מצד שני, זה החלק הנמוך ביותר בהיררכיה. ככזה הוא יכול להיתפס כבעל חשיבות פחותה, ואולי אף כחסר כל חשיבות. יתרה מזו; תפיסת העולם הימי-ביניימית לא הסתפקה בעריכת הקטגוריות הקוסמיות לפי ציר אנכי הדרגתי, אלא היא פיצלה את העולם לצמדי ניגודים קוטביים של "מעלה" ו"מטה": השמימי מול הארצי, האל מול השטן, שליט השאול, וגם הרוח והחומר, הנשמה והגוף. בספרו תמונת העולם של אנשי ימי-הביניים כותב אהרן גורביץ', "אלה הן באמת הקואורדינטות המגדירות של תמונת העולם הימי-ביניימית".¹¹¹¹ אהרן ...

ובאשר למגע הבלתי אמצעי, שעליו דובר כבר לעיל (סעיף 1 בפרק זה): בעוד שאדם אינו חייב לגעת בקירות המבנה ואינו יכול לגעת בתקרה, הרי שלרצפה הוא קשור בגופו. ויותר מכך, זיקה זו שבין האדם למרכיב האדריכלי קל לפרש אותה באורח אידאי. נשיאת העיניים מעלה, אל הקירות והתקרה, נתפסת בהקשרים של הערצה. ומאידך, העובדה שאותו אדם עומד על הרצפה ורומס אותה במו רגליו נתפסת בהקשרים של ניצחון והשפלה.

בקצרה, ייחודיותה של הרצפה וסוד קסמה טמון בשניות המתקיימת בה ובסתירות שהיא מייצרת. ומטבע הדברים, יחסם של אנשי ימי-הביניים לרצפת הכנסייה נע אף הוא בין הקצוות הללו. מצד אחד, היות הרצפה היסוד ההכרחי לקיומו של המבנה מזכה אותה ברחשי כבוד; מצד שני, אי אפשר היה שלא לבוז למרכיב זה המצוי בתחתית ההיררכיה ונדון לרמיסה, שחיקה וזיהום בלתי פוסקים.

אם כך, נשאלת השאלה מה היו הפרשנויות הסמליות שהוענקו למרכיב אדריכלי זה. לצד התייחסויות כתובות כלליות לרצפת הכנסייה כמסמלת את האדמה (או הספֵירה הארצית), ניתן למצוא התייחסויות קונקרטיות של אנשי כנסיה בימי הביניים לרצפה כמגלמת את המוני המאמינים הפשוטים, הלא הם "העניים של ישו: העניים ברוח", לשיטתו של איש הכנסייה ויליאם דוראנדוס (William Durandus, Guliemus Durantis, 1296-1230).¹²¹² William Durandus, ... והוא מוסיף, "הרצפה, הנרמסת על-ידי הרגלים, מייצגת את ההמונים, שב[עזרת] עמלם ומאמציהם מוזנת הכנסייה ומקוימת".¹³¹³ שם. לא בכדי פורשה רצפת הכנסייה הן כאדמה הן כהמוני המאמינים הפשוטים. הן האדמה הן המאמינים מצויים, אמנם, בתחתית ההיררכיה (הקוסמית והאנושית) ונדונים לרמיסה (במובן הפיזי) ולהשפלה (במובן האידאי), אך בה בעת מהווים יסוד חיוני לתפקודו של המכלול.

---

ב:  המקרה של פסיפסי-הרצפה הצפון-איטלקיים מהמאות ה-13-11: חיי אדם עלי אדמה מוצגים במקום היאה להם מכול

אף שפסיפסים מעטרים את רצפותיהן של כנסיות מאז תקופת הנצרות המוקדמת, אבקש להתמקד בקבוצה ספציפית, שלא זכתה למחקר מקיף והיא מרתקת בעליל. פסיפסי-רצפה שולבו בין שלהי המאה ה-11 לראשית המאה ה-13 בכנסיות רבות במחוזותיה הצפוניים של איטליה – בפיימונטה (Piemonte), בלומברדיה (Lombardia) ובאמיליה-רומניה (Emilia-Romagna). חלק מהפסיפסים נותרו in situ ואחרים הועתקו לקירותיה של הכנסייה או לקירותיו של מוזיאון. הבנת מכלול יצירות זה דורשת, מטבע הדברים, בחינה משולבת של קשת הנושאים החוזרים ושבים בהן (סעיף 1), המכנה המשותף האפשרי לתוכניות האיקונוגרפיות הכוללות שלהן (סעיף 2) וזיקתן לרצפה, על תפקידה (הסמלי) ותפקודה (הגשמי) (סעיף 3). רק דיון כזה יאפשר עמידה על "חוויית הגולמיות" המהותית כל-כך ליצירות אלו, ובהכרח על עיקורה מן היסוד עם ניתוק היצירה מביתה הטבעי.¹⁴¹⁴ הדיון ...

1. קשת הנושאים

ככל שהדבר נוגע בנושאים המוצגים בפסיפסי-הרצפה הנדונים, מעניין לגלות שבאף לא באחד מהם מופיעים ייצוגים של ישו, מריה ושאר קדושים, או סיפורים השאובים מן הברית החדשה – נושאים מן הסוג המוכר לנו מקירותיהן ו/או קמרונותיהן של כנסיות בנות התקופה.

אין ספק, מדובר בשתיקה רועמת – היעדרות או הדרה שלא ניתן להתעלם מהן. לעומת זאת, נוכל לפגוש בפסיפסים אלו שוב ושוב תיאורים של הספֵירה הארצית, הלא היא המרחב הפיזי שבו חי האדם את חייו הגשמיים והארעיים, ושל היבטים שונים של הקיום האנושי עצמו.¹⁵¹⁵ בהקשר זה ...

הראשונה מיוצגת על-ידי מפת העולם (ה-mappamundi), (האנשות של) היבשות, הים, האדמה (בין השאר באמצעות האנשה של Terra) והלבירינת (שבהקשרים שונים נתפס כדימוי של העולם הזה, שעל פניו נראה כמו כלא כאוטי, אבל למעשה הוא גילום של הקוסמוס הסדור להפליא, המאורגן ומונחה על ידי האל).¹⁶¹⁶ Hermann Kern, ... כאן ועכשיו– על פני האדמה – נאלץ האדם לפלס את דרכו בטרם ימות וגורלו יוכרע לשבט או לחסד. האחרונים מיוצגים על-ידי סצנות קרב ומאבקים בין כוחות הטוב לכוחות הרע (תמונה 6), מזה, ואנשים עמלים, במסגרת תיאורים של "עבודות החודשים" (Labors of the Months) (תמונה 7) או האנשות של "האמנויות החופשיות" (Liberal Arts) (תמונה 8), מזה.

יש לציין שהעימותים הפיזיים (בין בני אדם כמו בין יצורים אגדיים ובין אלו לאלו) נתפסו במחשבה הנוצרית של ימי-הביניים כמלחמה מוסרית (bellum spirituale) שאין מנוס ממנה וכגילום קונקרטי של המאבקים האלימים המתחוללים בנפש האדם בין המידות הטובות למידות הרעות, ה"פסיכומאכיה" (Psychomachia.¹⁷¹⁷ Adolf ... העבודה והלימוד, בתורם, אינם אלא שני פניה של דרך הישר הפרושה בפני כל מי שמבקש להשתחרר מעולו של החטא הקדמון ולפתוח לעצמו פתח ישועה, באשר הם מייצגים את חיי המעשה (vita activa) וחיי ההגות (vita contemplativa). למען הדיוק ובקצרה, נאמר ש"עבודות החודשים" הן מחזורים חזותיים מקובלים בימי-הביניים ובתקופת הרנסנס המוקדם המוקדשים לייצוגים של הפעילות האנושית, החקלאית בעיקרה, האופיינית לכל אחד מחודשי השנה.¹⁸¹⁸ James Carson ... שבע "האמנויות החופשיות" (גרמטיקה, רטוריקה ודיאלקטיקה או לוגיקה, אריתמטיקה, גיאומטריה, אסטרונומיה ומוסיקה) פותחות בפני האדם שבעה נתיבי פעולה.¹⁹¹⁹ David. L. Wagner ... ובמלים אחרות, אל יחפש אדם תירוץ או תואנה בקשיים האורבים לו בכל אשר יפנה ואל ייכנע לכוחות הרוע המאיימים לשלוט בו, גם אם הדבר כרוך במאבק מר. הוא רשאי לעשות שימוש באמצעי הכפרה ובחירות שהעניק לו האל ולבחור בנתיב מן הנתיבים ששרטטה עבורו הכנסייה. רק ההולך בדרך הישר חזקה עליו שנשמתו תיוושע.

2. התוכניות האיקונוגרפיות

בחינתם של אותם פסיפסי-רצפה צפון-איטלקיים, שמצב שימורם מניח את הדעת, מתוך כוונה להבין מהו המסר שביקש להעביר כל אחד מהם, מחד גיסא, וניסיון לתהות על קיומו של מכנה משותף וייחודי לתוכניות כולן, מאידך גיסא, מגלה שברבים מהם חברו מייצגים כאלו-או-אחרים של הקטגוריות האמורות – הספֵירה הארצית, מאבקים ועבודה (פיזית או אינטלקטואלית). וכך, אבקש לטעון שפעם אחר פעם נפרשת בפני המאמין (ושמא נדגיש ונאמר, לרגליו?) מסכת חייו של אדם – שלו עצמו – עלי אדמה. לצד הצגות של סביבת החיים מוצגים מרכיבי החיים, אלו שנכפו על האדם כמו אלו שהם בבחירתו: המאבקים המרים והבלתי ניתנים למניעה שלהם הוא נדון לאורך חייו, מזה, והאפשרויות השונות העומדות לרשותו של מי שמבקש לשוב לדרך הישר ולפתוח לעצמו פתח ישועה, מזה. אתמקד בשלושה מן הפסיפסים שנותרו in situ. אף ששיני הזמן ורגלי האדם פגעו בהם, נראה לי שהעובדה שהם נותרו במיקומם המקורי מאפשרת הבנה מלאה יותר שלהם.

בפסיפס-הרצפה שעיטר את רצפת הספינה המרכזית של כנסיית סן קולומבאנו בבוביו (San Colombano, Bobbio) (תמונה 9) לא נמצא אמנם תיאור קונקרטי של הספֵירה הארצית, אבל הוא בנוי על טהרת ייצוגים של התרחשויות ארציות בעליל. וכך, נפגוש בו תיאורים של מלחמות החשמונאים ביוונים וסצנות קרב ומאבק בין בני-אדם, בעלי-חיים ויצורים דמיוניים, לצד הצגות של שתים-עשרה "עבודות החודשים". לגבי מלחמות החשמונאים, המוצגות לא מעט פעמים בפסיפסי-הרצפה האמורים, נציין שהן הובנו בו-זמנית כחלק מן "ההיסטוריה הקדושה", כדגם (exemplum) ראוי להערצה ללוחמים הנוצריים בני הזמן (ובעיקר לצלבנים) וכדוגמה למאבק הרוחני המתחולל לנצח בנפש האדם בין כוחות הטוב לכוחות הרע.

על פסיפס-הרצפה המעטר את בית המקהלה של כנסיית סן מיקלה מאג'ורה בפאביה (San Michele Maggiore, Pavia) ניתן ללמוד כיום מתוך השוואת השרידים שנותרו לפליטה (תמונה 10) לרישומים שונים שנעשו בין שלהי המאה ה-16 לשלהי המאה ה-19. שילובם של השרידים והרישומים (תמונה 11) מספק תמונה אמינה למדי של הנושאים והדימויים ומאפשר להקיש מתוכם שהתוכנית האיקונוגרפית מבקשת להעמיד מסר דומה: הלבירינת העגול וגדול הממדים מצוי בלב היצירה. כזכור, הוא מסמל את העולם הארצי, שהוא תערובת של כאוס וסדר: התמכרות לגחמות המזל והמקריות לעומת פעולה תבונית, מאבקים בפיתויי החטא וקשיים בלתי פוסקים הכובלים את האדם ומאיימים לכלותו לעומת עשייה המאפשרת לו ללכת בדרך הישר ולזכות בגאולת הנצח. גם רצועת הים על שלל הדגים, שתפסה שטח נכבד מהפסיפס, נקשרת לעולם הארצי ולסביבת חייו של האדם, כאשר הדגים השוחים בו אינם אלא המאמינים. ההאנשה של השנה ושתים-עשרה "עבודות החודשים" משמשות מעין כותרת ליצירה, ואילו המאבקים המוסריים השולטים בנפשו של האדם ובחייו מיוצגים כאן על-ידי תזאוס ההורג את המינוטאור (מן הסתם, בלב הלבירינת), דויד הנאבק בגוליית (בשלב שבו הקרב טרם הוכרע) וגבר עירום הנלחם בדרקון. לגבי מלחמת דויד וגוליית, די אם נזכיר כאן שזו נתפסה בהקשר של מלחמתה של מידת הענווה (Humilitas) במידת היוהרה (Superbia).²⁰²⁰ Joanne S. Norman, ...

הסיפור כמו חוזר על עצמו בפסיפס-הרצפה המעטר את הקריפטה של כנסיית סן סאבינו בפיאצ'נזה (San Savino, Piacenza) (תמונה 12). גם פה נפגוש את ההצגה של שתים-עשרה "עבודות החודשים" על רקע גלי הים. בשוליים התחתונים מופיעים תיאורים של מאבקים וקרבות רוויי אלימות (מימין): שני גברים חמושים בחנית ובמגן מנהלים דו-קרב, שני גברים מושכים איש בשערות ראשו של יריבו ופרש מניף את חניתו ומנסה לפגוע, כפי הנראה, במישהו המצוי מולו. סצנת עימות נוספת (מחוץ לתמונה) אינה ניתנת לזיהוי ודאי, לבד מן העובדה שהיו מעורבים בה סוס, שוט ואולי חץ וקשת. כדאי להזכיר בהקשר זה שיש עדויות לכך שלבירינת הוצג על גבי רצפתה של הספינה המרכזית.

מעיון מקיף בתוכניותיהם של פסיפסי-רצפה ימי-ביניימיים אחרים בצפונה של איטליה ניתן ללמוד על קיומו של מכנה משותף למשמעויות-העל של רבים מהם (ככל שמצב שימורםמאפשר הסקת מסקנות). הייצוגים של מפת העולם, היבשות, האדמה, הים והלבירינת אינם אלא התשתית לפעילות האנושית (ממש כמו בפסיפס האריחים בבלם, שתואר לעיל).²¹²¹ ראו הערה 6. זוהי הבימה שעליה מתנהלת מסכת חיינו. כאן ועכשיו, in terries, מפלס אדם את דרכו בטרם ימות וגורלו יוכרע לשבט או לחסד; הדרכים ארוכות הן ומפותלות, עתירות קשיים ומזמנות סכנות לרוב; ולמרות זאת, יכול החפץ בכך למצוא את דרך הישר שהליכה בה תאפשר לו להשתחרר מכבלי החטא ולהגיע אל היעד – גאולת הנצח. וכך, זה לצד זה מוצגים ברבים מפסיפסי-הרצפה הצפון-איטלקיים האילוץ והבחירה השזורים בחיי אדם עלי אדמה – המאבק המוסרי, שהוא אינסופי ובלתי ניתן למניעה, והעבודה או הלימוד, שהם משאת נפש וגולת הכותרת.

אופן ראייה זה מעוגן היטב בעולמם של בני המאה ה-12. בספרו תמונת העולם של אנשי ימי-הביניים כותב אהרן גורביץ':

"חיי האדם מהווים זירה למאבקם המתמיד של כוחות הרוע בכוחות הטוב, וכל סוגי מסוגי פעילותו של האדם צריך היה לקבל הערכה לאור התמודדות זו והצג בתאורה מוסרית מוגדרת. הבטלה – 'אויבת הנשמה' – מוליכה למידות רעות ולאובדן חיי העולם הבא; ואילו העבודה מרסנת את הגוף ומפתחת משמעת עצמית וחריצות. אבל העבודה מוצדקת והכרחית מבחינה דידקטית רק באותם ממדים שבהם היא מוליכה ליעדים אלה ומסייעת בדרך לשלמות הרוחנית" (הדגשות שלי).²²²² גורביץ, ...

ה"זירה", "המאבק המתמיד של כוחות הרוע בכוחות הטוב" ו"העבודה" אינם אלא שלוש הקטגוריות שעליהן דובר לעיל, כמי שמאגדות נושאים המציגים את סביבת החיים, מזה, ומרכיבי החיים, מזה.

3. הפסיפס והרצפה – הילכו שניים יחדיו בלתי אם נועדו?

זו העת לקשור בין שני הפרקים, קרי בין הדיון בעצם מיקומה של יצירה על גבי רצפה באשר היא, ובפרשנות שהעניקה התיאולוגיה הנוצרית לרצפת הכנסייה בפרט (פרק א'), לבין קבוצת הפסיפסים האמורים. אין ספק שבחינתם בהקשר הפיזי שאליו יועדו ובו נצפו מוסיפה ממד להבנה שהבין אותם הצופה-מאמין ולאופן שבו הוא חווה אותם – חוויה שאין דרך לכנותה אלא "גולמית". איני מתכוונת להתייחס כאן למרכיב החומרי עצמו. אציין רק שמטבע הדברים, בחירת חומרי הגלם המשמשים ליצירתם של פסיפסים מתחשבת במצע. וכך, האבן הגולמית (בדרך כלל, אבן מקומית, זמינה, קלה לעיבוד ועמידה) יאה לעיטור רצפות – מדרך לרגליהם של המבקרים.²³²³ לסקירה ...

קצרה היריעה מלדון באופנים השונים שבהם כרכה התיאולוגיה הנוצרית את האמנות המונומנטלית, לשלל גילומיה, חומריה והיבטיה, במבנה האדריכלי של הכנסייה. די אם נזכיר במקרה דנן את ריבוי התיאורים של ישו בהדרו, עולה לשמיים או שופט את האנושות ביום הדין האחרון, המחפים את חלקי הכנסייה שזכו – בתורם – לפרשנויות בהקשר לשמיים ולישויות שמימיות (הטימפאנה המכתירים את שעריהן של כנסיות, את קונכיות האפסיסים שלהן או את כיפותיהן). הדימוי והמיקום תומכים זה בזה וחוברים להעברת מסר קוהרנטי הגדול מסך כל מרכיביו. אי אפשר שלא לחשוב ששילוב מעין זה יתרחש גם על גבי רצפתה של הכנסייה, שכשם שהיא עצמה חייבת להיות מובנת בהקשר המכלול האדריכלי והפרשנויות התיאולוגיות שהוענקו לכל אחד מחלקיו, חייבים פסיפסיה להיות מובנים בהקשר שלה, בפרט, ושל התוכנית העיטורית השלמה, בכלל.

כאמור, מעצבי התוכניות האיקונוגרפיות של פסיפסי-הרצפה הרומנסקיים הצפון-איטלקיים נמנעו מהצגתם של נושאים הקשורים בישו, במריה ובקדושים. אין ספק שהמניע להשמטה זו מקורו בחשש שרמיסתם ברגל גסה תביא לחילול הקודש. ועדיין, נדמה לי שהדימויים, הדמויות והסצנות המאכלסים את הפסיפסים הללו אינם בחזקת "ברירת מחדל" ובחירתם אינה אקראית.

המאמין הפוקד את הכנסיות שרצפתן חופתה בפסיפסים אינו עוד בחזקת צופה פאסיבי בדימוי של מציאות כלשהי, אלא פוסע בתוכו. ובמלים אחרות, כשם שהדימוי נוגע לאדם, כך האדם נוגע – באורח פיזי – בדימוי. הרצפה היא האדמה והיא האדם הפשוט; וחייו של זה עלי אדמה מוצגים עלי אדמה, כאשר הוא עצמו מסתובב ב"טריטוריה העכשווית" שלו, תועה ותוהה בה הלוך ושוב ומשתתף ממש בהתרחשות. האדמה מונחת במקומה והאדם מונח במקומו: בתחתית ההיררכיה, נדונים לרמיסה ולסבל, אך בו-בזמן מהווים יסוד חיוני לקיומו של המכלול האדריכלי והחברתי, בהתאמה. כאן ועכשיו המאמין מפלס לו נתיב חתחתים שיובילו, לבסוף, אל גאולת הנצח, אותה גאולה המוצגת במקום היאה לה – ורק לה – בחלקיו הגבוהים של מבנה הכנסייה. ובמלים אחרות, המציאות ודימויה מתלכדים; יצירת האמנות, המרכיב האדריכלי והאדם נהפכים לישות אחת, שהיא ארצית (ועכשווית) בכל היבטיה.

הנוצרי, שנאלץ לנוע על גבי הרצפה ולגלות בהדרגה את מרכיבי הפסיפס ואת תוכניתו השלמה (תמונה 13), חש כמי שנתון בפועל בסך העשייה תוך שהוא משתתף בפועל במחזה של חייו. ההליכה, הנכפית על מי שמבקש לראות את הפסיפס במלואו, מדמה את הדרך הארוכה והפתלתלה שהוא הולך בה כל חייו, ועניין זה אינו תקף רק לגבי ההליכה בלבירינת. המטפורה של האדם והחיים עלי אדמה נהפכת, אם כן, לבעלת ממשות ולבת מישוש במידה שאין למעלה ממנה.

וכך, הבחירה שבחרו אמני הפסיפסים בנושאים המוקדשים לספירה הארצית ולהיבטים השונים של הקיום האנושי לא זו בלבד שאין לגנותה או לראות בה עניין סר טעם, אלא שהיא מונעת על ידי רצון לחדד את המסר ולייחדו. ובמלים אחרות, בעוד שהרצפה, הנתונה לשחיקה ולזיהום, מבזה נושאים מסוימים, הרי היא מזכה נושאים אחרים בסביבה היאה להם מכול, ממש כשם שאלה, בתורם, מעשירים את משמעויותיה שלה. חייו של אדם עלי אדמה מוצגים עלי אדמה, במקום הנתפס כאדם וכאדמה.

---

ג: כי מרצפה באת ואל רצפה תשוב. או שלא…

מאחר שפסיפסי-הרצפה הללו שימשו מדרך לרגלי האנשים ומצע לרהיטי הכנסייה, הם נידונו לנזקים – בחלקם הגדול בלתי הפיכים בעליל. על כן, במהלך המאה ה-20 הוסרו פסיפסים לא-מעטים מהרצפה והועתקו מי לקירותיה של הכנסייה עצמה (תמונה 6) או של מבנה סמוך לה (תמונה 8) ומי למוזיאון כלשהו (תמונה 14). אמת; פעולה זו מנעה את המשך הרמיסה וההרס ואפשרה מלאכת שימור ושיקום. אך אין ספק שבעצם ניתוקה מסביבתה המקורית (האדריכלית והאנושית), מאבדת יצירת האמנות ממשמעותה הכוללת ומוחלש המסר שהיא מבקשת להעביר.

מובן שעניין זה נכון לכל יצירת אמנות "תלוית אתר" (ראו המבוא לפרק א' לעיל), בין שמדובר בתבליטי-קיר או בציורי-תקרה מימי-הביניים עצמם ובין שמדובר ביצירות שהוזמנו (ועדיין מוזמנות) עבור חלל הטריבונה של מוזיאון הטייט מודרן (Tate Modern) או עבור האומנה הרביעית (Fourth Plinth) בכיכר טרפלגר בלונדון. במאמר שהוקדש ליחסי פיסול-אדריכלות-צופה במאה ה-12 כתב ויליבלד זאורלנדר: "הפיסול הרומנסקי המונומנטלי אינו מרצדה (mobile). אי אפשר ליטול אותו מהקשרו המקורי ולהציגו במקום אחר, מבלי להרוס את העומק של משמעותו המקורית. עליו להישאר במקום שעבורו הוא נועד. אם יילקח למוזיאון, יאבד מאופיו המקודש, יירד בדרגה וייהפך ללא יותר מאשר artefact מעניין, […] סוג של חפץ-מן-הנמצא (objet trouvé ) […]".²⁴²⁴ Willibald ... הוא טען לקיומה של "אחדות טהורה" בין היצירה המונומנטלית למבנה – שתי ישויות ש"אינן ניתנות להפרדה".²⁵²⁵ Ibid, pp. 33,34. רעיון זה תקף במיוחד לפסיפסי-הרצפה הכנסייתיים, שכן מעבר לניתוקם מהמכלול האדריכלי-עיטורי יש לתת במקרה שלהם את הדעת על עצם ההמרה של מצע פיזי אחד (הרצפה) באחר (הקיר) ועל נטרולה המוחלט של החוויה הגולמית הנגזרת מהימצאותו של הצופה בתוך היצירה.

לא ניתן להרחיב במסגרת זו על העתקת יצירות מן האתר הטבעי והנכון להן לבית-לא-להן – החל במוזיאון, עבוֺר במבנה ציבורי כזה-או-אחר וכלה בבית פרטי. די אם אציין שמדובר בסוגיות סבוכות הטורדות את עולם האוצרות, והכרוכות בדיון הרחב על סבכת הקשרים המתקיימת בין "אתרי הייצור" (Sites of production) ל"אתרי הנצפות" (Sites of audiencing).²⁶²⁶ Gillian Rose, ... בדיוק כשם שתצלום שנועד להופיע בעמודו הראשי של עיתון מאבד מתוקפו (וזוכה בתוקף שונה) עת שהוא ממוסגר ומוצג בגלריה, כך חוויית ההתבוננות באסופת ציורי קיר רומנסקיים המוצגים בכפיפה אחת במוזיאון הקטלוני בברצלונה שונה בעליל מחוויית ההתבוננות שהייתה מזומנת לכל מי שפקד את הכנסיות השונות שבהן הם נשזרו לצד יצירות אמנות נוספות וכרקע לפולחן דתי.

עניין נוסף שאבקש להזכירו בהקשר זה נוגע בדיונים הנוקבים המתקיימים זה עשרות שנים סביב סוגיית ה-Repatriation, קרי השבה של יצירות אמנות למקומן ו/או לבעליהן המקוריים, יהיו הסיבות לעקירתן ולשינוען אשר יהיו, מתוך הבנה שאפשר שערכים הנוגעים בבעלות לגיטימית על "חפצי תרבות" מתנגשים במחויבות להגנה הפיזית עליהם.²⁷²⁷ Eisuke Tanaka, ... כלומר, שני הנתיבים – מן הבית ואליו – צריכים להילקח בחשבון. ובמקרה שלנו, גם אם היצירות נותרו באיטליה מכורתן וגם אם המוזיאון שומר עליהן מכל משמר, ניתן אולי להכיל עליהן את השיח המורכב הזה מתוך מחשבה על רצפת הכנסייה, בפרט, ורצפתו של מבנה או מדרכתה של עיר, בכלל, כעל בית – כזה שאין בלתו.

מן ההיבט הזה מעניין לבחון, ולו לרגע, את המצב בגן הלאומי ציפורי. ושוב, מדובר בדוגמה אקראית, שכמותה נוכל למצוא רבות (בישראל ומחוצה לה). את פניו של המבקר באתר מקבלת פיסת פסיפס-רצפה שהועתקה לקירו של בניין המבואה (תמונה 15). בהמשך הוא יכול לפסוע במו רגליו על שרידיהם של פסיפסי-רצפה שנותרו במקומם (תמונה 16).אין ספק שבעוד שהקיר מאפשר התבוננות נטולת הפרעות, הרצפה מאפשרת חוויה בלתי אמצעית. הראשון משרת את מי שהשימור הפיזי של היצירה עומד בראש מעייניו, גם אם על חשבון המיקום המקורי; ואילו השנייה משרתת את מי שדעתו נתונה לשימור החוויה האותנטית, גם אם על חשבון התחזוקה. זו לוקחת בחשבון את כל המרכיבים שהוזכרו קודם: נקודת המבט, התנועה והמגע.

את שיאו של הביקור בציפורי מספק "בית דיוניסוס", על שלל פסיפסי-הרצפה המרהיבים מן המאה השלישית המעטרים את טרקלינו המרכזי (תמונה 17).שם מוזמן המבקר להתבונן, בין השאר, בדיוקנה של מי שזכתה לכינוי "המונה ליזה של ציפורי". השם הוענק לה, לגברת עתירת החן, מפני שהיא מביטה במי שמביט בה. מה שנשכח, או הושכח, היא העובדה שמבט אין בו די. המגע הבלתי אמצעי הוא לב העניין. מרפסת מוגבהת ומעקה המאפשר הישענות נוחה אולי מגנים על היצירה ומאפשרים מבט כולל ונטול הפרעות, אבל מחוללים פגימה במהותה העמוקה ביותר. ועדיין, אפשר שבחירה זו היא הטובה מבין האפשרויות הקיימות.

 

---

סיכום

"אין כמו בבית" הוא השם שניתן לתערוכה שהתקיימה במוזיאון ישראל בירושלים בשנת 2017 והוקדשה ל"שימוש האמנותי בחפצים ביתיים מאז ראשית המאה ה-20 ועד היום". בפתח-דבר לקטלוג התערוכה כתב מנכ"ל המוזיאון ג'יימס סניידר, בין השאר: "לכבוד התערוכה לבשו אולמות המוזיאון צורת בית ובתוכם חפצים […] שהוחזרו אל מקומם הטבעי כדי […] לאפשר, באמצעות תהליך זה של 'השבת הניכוס', מחשבות חדשות על הזיקות בין אמנות להקשרה".²⁸²⁸ ג'יימס ... לאור הנחת היסוד ש"אין כמו בבית" ולאור ההבנה של פרנסי המוזיאונים שלעתים "הבית [שאותו הם מספקים ליצירות האמנות] [נמצא] הרחק מהבית",²⁹²⁹ שם, עמ' 10. מעניין להידרש לאפשרות השבתם של פסיפסי-רצפה לביתם, ולו ברמה האידאית. אם לא לכנסייה (או לכל מקום אחר), לפחות לרצפה; ואם לא לרצפה שניתן להלך על גביה, לפחות לרצפה מוקפת חבל, גדר או מעקה; ואם גם זה לא, אז לפחות לשיח פתוח על החוויה – הגולמית במובן ההיולי, המיידי והבלתי אמצעי של המלה – שאינה עוד מנת חלקו של הצופה.

אבקש לסיים בהגיג לשוני. לקטעי הפסיפסים המקבלים את פני הבאים לישראל (תמונה 1) הוצמדו, כאמור, דברי הסבר המתייחסים אליהם כאל "רצפ[ו]ת פסיפס". בעוד שההבחנה הסמנטית בין רצפת-פסיפס לרצפת-אבן, שיש או גרנוליט (למשל) מבקשת לשים דגש על החומריות, ההבחנה בין פסיפס-רצפה לפסיפס-קיר או כיפה (למשל) מבקשת לשים דגש על המיקום הפיזי, ובהכרח על חוויית הצפייה. בין שכך ובין שכך, רצפה דורשת מגע. חומר הגלם והחוויה הגולמית שזורים בה זה בזו. בעידן של פוסט אמת, עובדות אלטרנטיביות וחדשות כוזבות, נטיעתם של פסיפסי-רצפה עלי קיר חוטאת לאמת. היא אלטרנטיבה בעייתית. היא כזב.