במאמר זה אתייחס לציטוט האמנותי בקרמיקה עכשווית כמקרה בוחן, המהווה הקצנה של הישענות על העבר. באמצעות הציטוט משתקף היחס התרבותי בין היצירה הקרמית העכשווית ליצירה הקרמית המצוטטת. דרך כלי זה נשזרת בבירור ההיסטוריה והמסורת של השדה הקרמי, שבמהותו ובאופיו מחובר לשורשיו באופן שאינו מאפשר הפרדה. נוסף על כך, אטען כי החיבור הבל-יינתק בין הציטוט למצוטט הוא חיבור תרבותי באופיו. בשונה מציטוטים חזותיים אחרים, במדיום הקרמי תופסות ההיסטוריה והמסורת מקום מרכזי שמהותו בעשייה הקרמית עצמה; לפיכך, היצירה הקרמית העכשווית מחוברת במהותה לתרבויות עברו.
הציטוט האמנותי משמעותו אזכור בולט ומוצהר של יצירה קיימת, או חלק ממנה, בתוך יצירה חדשה. להבדיל מהעתק, הציטוט מוציא את היצירה המצוטטת מהקשרה ומעניק לה משמעות חדשה. כדי שהציטוט יהיה מובן ובעל משמעות, עליו להסתמך על הידע המוקדם של הצופה (מרקוס, 2015). כיום, אמנים ואומנים קרמיים הבוחרים לשלב ביצירותיהם ציטוטי עבר מעולם הקרמיקה אינם יכולים לנתק מיצירתם את המשמעויות ארוכות השנים הטעונות בתוך ההיסטוריה של החומר הקרמי. כך, העיסוק בציטוט אמנותי בקרמיקה הוא בהכרח גם עיסוק בזהות ובשיוך.
בעידן הפוסטמודרני ובמגמות עכשוויות מתעצם טשטוש הגבולות בין שדות האמנות, הקרפאט והעיצוב הקרובים ובין היוצרים, אנשי הקראפט, המייקרים, המעצבים והאמנים. הקראפט, שבמהותו מחובר לירושה תרבותית מקומית, נתפס כיום כהתרסה נגד הגלובליזציה והתיעוש. אף שיוצרים רבים אינם אנשי קראפט במובן המסורתי של העברת מיומנות ייחודית בתוך המשפחה או הגילדה, הייצור הידני-יחידני טומן בחובו את הפן האנושי והאישי, לעומת ייצור אנונימי רחב, ובכך משמר את ההון התרבותי שבבסיסו. עבודת הקראפט עצמה מהווה התכתבות עם המסורת וביכולתה לשלב בתוכה ערכים עכשוויים חדשים כחלק מתרבות חומרית מתחדשת (זהבי, 2014; Cooper, 2008; Fiell, 2001).
בין תנועות החזרה לעבודת היד המסורתית שצוברות תאוצה בעידן הפוסט תעשייתי, עולה וצומחת הזירה הקרמית כזירה פעילה ותוססת הקשורה קשר בל-יינתק לעברה המפואר, ועם זאת פניה קדימה להתחדשות ורלוונטיות (באומן, 2016). השדה הקרמי הוא אולי שדה הקראפט הקשור קשר עמוק ביותר עם הזיהוי התרבותי. אחד הכלים המרכזיים ביותר במחקר הארכיאולוגי הוא סיווג ומיון חרסים לכדי יצירת טיפולוגיה מאפיינת תרבות. אותה טיפולוגיה משמשת להגדרה וזיהוי של תרבות מסוימת וגם לאיפיונה והבנתה. מובן שעובדה זו קשורה רבות גם ליכולת ההשתמרות של החומר הקרמי ביחס לחומרים אחרים. עם זאת, בזכות השתמרותו ותפוצתו הרחבה של החומר הקרמי כמעט בכל תרבויות העולם ובכל התקופות, הוא מקיים קשר רציף ואיתן בינו לבין התרבות היוצרת (עמירן, 1971). קשר זה השתמר לאורך השנים ובעזרתו ניתן להתחקות אחר הקשרים תרבותיים רחבים יותר, בזכות השפעות חומריות של תרבות אחת על שכנתה. עם השפעות אלה נמנים כלי בסיס הטבעת שנפוצו בארץ בתקופת הברונזה – משפחת כלי חרס מאיכות גבוהה שיוצרו בקפריסין ושמעידים על קשרי מסחר מפותחים בין האזורים (עמירן, 1971), והמרוץ האירופי לפיצוח טכנולוגי של ייצור הפורצלן שהגיע מסין דרך דגם הערבה (willow pattern), כדוגמה קלאסית של הקשר בין התרבויות האירופיות לתרבות הסינית (מלר ימגוצ'י וטורבוביץ, 2015). הקשר בין האוביקט הקרמי לתרבות הוא דו-כיווני; הם נושאים בתוכם זה את זה ומזינים זה את זה.
ראוי להדגיש את מושג השדה, כפי שהוא עולה מכתביו של בורדייה, בהתייחס לחשיבות הרבה של ההקשר הרחב שבו נמצאת היצירה. השדה כמרחב פעולה שבו מתקיימים יחסי כוחות מבניים יוצר ומשמר בתוכו הקשרים והסכמה הקולקטיבית סביבו. כלומר, כדי שיהיה ערך ליצירה בתוך שדה מסוים, היוצר עצמו חייב להיות חלק מהמשחק, להכיר את השדה ולפעול לפי מוסכמותיו. רק מתוך השדה ניתן לצמוח ולפתח אותו (בורדייה, 2004).
היום, בעידן הגלובלי, התרבויות סבוכות זו בזו ומגוון של השפעות ויזואליות וטכנולוגיות נעשה זמין ונגיש. לפי היסטוריון האמנות צ'ארלס ג'נקס (Cooper, 2008), מושג ההיסטוריה הוא בעל חשיבות רבה בתרבות הפוסטמודרנית, וכך גם חשיבותו של ההקשר התרבותי במשמעות היצירה. ציטוט הוא אחד הכלים האופייניים של ביטויים היסטוריים בתוך יצירה עכשווית והשימוש בו מתרחב בעשורים האחרונים. יוצרים רבים פועלים בשדה הקרמי בוחרים להשתמש בעבודותיהם בציטוטים ישירים או עקיפים מתוך ההסטוריה העשירה של החומר הקרמי, על כל משמעויותיה, בתוך יצירותיהם העכשוויות לצורך יצירת ערך חדש רלוונטי לזמננו (זהבי, 2014; Cooper, 2008). יוצרים הבוחרים לשלב ציטוט היסטורי במרכז עבודתם עושים זאת באופנים שונים ולמטרות שונות, ועם זאת מתקבלת תחושה כי כאשר מדובר בחומר הקרמי משקל העבר מוטל עליו כמעט באופן כזה שהחומר עצמו מהווה ציטוט. העשייה הקרמית העכשווית מחוברת לעומקה של העשייה הקרמית המסורתית, לכן הוספת הציטוט כרפרנט מרכזי ביצירה מסוימת היא קודם כל ביטוי לחיבור עמוק להיסטוריה ולדיון בה.
הציטוט מוסיף ליצירה ערכים של אסתטיקה מסוימת, ולפעמים איכויות טכניות ייחודיות, אך החשיבות הגדולה ביותר היא ההקשר התרבותי. הקשר בין היוצר, הביוגרפיה שלו, הזמן והמקום שבו הוא עובד, לבין נקודה מסוימת במרחב ובזמן, שאליה הוא בוחר לקשור את עבודתו – קשר זה מתאפיין פעמים רבות במורכבות וניגודים ובמושגים כמו בינתחומיות, רב-תרבותיות, רלטיביזם, היברידיות או פרדוקסליות ומציג עמדות אירוניות לצד הומור, משחק ושעשוע. נוסף על כך הקשר מערער על ההיררכיה המסורתית בין שוליים למרכז, בין תרבות "גבוהה" לתרבות "נמוכה" ובין חומר "גבוה" לחומר "נמוך" (Cooper, 2008; Fiell, 2001).
ביטוי לחיבור היסטורי כזה ניתן לראות, למשל בעבודותיו של מייקל עדן (Michael Eden) בפרויקט (Wedgwoodn't Tureen, 2008). עדן הבריטי הוא מייקר, כהגדרתו, קדר בעברו ובהכשרתו. עבודותיו המוכרות והמאוחרות יותר נוגעות בשילוב בין העולם החדש-מתחדש של הטכנולוגיה הדיגיטלית לעולם הקדרות והקראפט המסורתי. הוא עובד בשיטות של עיבודי מחשב בתלת-ממד ויוצר כלים המציגים את האסתטיקה הטכנולוגית ובוחנים את גבולותיה. הצורות של הכלים בפרויקט זה מבוססת על קטלוג של מפעל וודג'ווד (Wedgwood) מ-1817. טכנולוגיית ההדפסה התלת-ממדית זרה ואף מאיימת בעבור אנשים מסוימים, ולכן השימוש בציטוט מהווה עבורו עוגן או נקודת אחיזה המקשרת בין שני העולמות ומאפשרת יצירת הזדהות של הצופה עם היצירה. הוא פונה בכך לרגש ולזיכרון הקולקטיבי של בני תרבותו, בראש ובראשונה האנגלים המכירים את מסורתם, ובהמשך, למסורת אירופאית ענפה ורחבה יותר ולתרבות המערבית בכלל (2008 ,Eden). יוצרים רבים נסמכים בעבודותיהם על האסתטיקה של הטכנולוגיות המתפתחות של עיבוד ממוחשב והדפסות התלת-ממד. עדן בונה את העניין בעבודתו בעיקר סביב ההקשר התרבותי והרגשי שהצופה מזהה בדגמים המצוטטים. עם זאת, המוצרים שלו משמרים את אופי העבודה ה"קדרי" שכן הם עונים על הפונקציה שהוא ייעד להם; הם אסתטיים ומוקפדים מאוד ומקרינים בעיקר יכולת טכנית מרשימה.
מייקל עדן, "וודג'וודנט", 2008, הדפסת תלת-ממד, באדיבות אדריאן ששון, לונדון
דוגמא נוספת היא סדרת העבודות (Deconstructed, 2013), של האמן סטיבן יאנג לי (Steven Young Lee) אמריקאי ממוצא קוריאני. את הכשרתו המקצועית קיבל ברובה בארה"ב, ומקצתה בסין. הוא עובד בפורצלן באובניים ובטכניקות קוריאניות מסורתיות, וגם הצורות שהוא יוצר הן צורות מסורתיות, עד כדי כך שלעיתים נראה שמדובר ממש בכלי משושלת קוריאנית עלומה. הסדרה מציגה את אותם הכדים מבוקעים ופגומים, שבורים-שלמים, ובכך מעוררת דיון על מקומה של המסורת בתקופה העכשוויות למול ערעורם של גבולות גיאוגרפיים, תרבותיים, רעיוניים וחזותיים. מטרתו המוצהרת של לי בעבודותיו היא מחקר חומרי וטכני (2010, Ruble), אך מתחת להצהרות בולט מאוד השיוך הביוגרפי האישי שלו לתרבות שהוא חלק-לא-חלק ממנה. ניכר הכבוד הרב שהוא רוחש לאותה תרבות, בתשומת הלב לפרטים ובשאיפה לקרבה ויזואלית וטכנית גבוהה. עם זאת, המרחק וחוסר השייכות שהוא מרגיש מאפשרים לו חופש ליצור שינויים – להציג סמל תרבותי בעל ערך רב, הרוס, מעוות, פגום ונטול שימושיות, ועם זאת לשמר את האסתטיקה, על משמעויותיה התרבותיות העמוקות, בדיוק ובהערצה.
המעצבת ההולנדית הלה יונחריוס (Hella Jongerius), בעבודתה (Delft Blue B-Set", 2001"), מתייחסת לקשר האישי-תרבותי שלה למסורת ההולנדית ולקרמיקת דלפט האופיינית לה. הסט נוצר במיוחד לתערוכה בנושא דלפט, ובסיסו בפרויקט שיתוף פעולה עם המפעל ההולנדי רויאל טיכלאר. בפרויקט ה-B-Set, יונחריוס השתמשה בצורות של פס ייצור הפורצלן הראשון של המפעל, צורות מזוהות בזיכרון הקולקטיבי ההולנדי. מתוך פס הייצור בחרה יונחריוס להדגיש את האיכויות הקראפטיות, הייחודיות, שלפי הסטנדרטים של המפעל נחשבות לסוג ב'. על גבי הכלים הוסיפה עיטורים בדגמים מסורתיים בסגנון דלפט בטכניקות שונות (דובינסקי, 2015; אתר המעצבת).
הלה יונגריוס, "דלפט כחול – סט סוג ב'", 2001
מתוך מבחר זה של דוגמאות, אף כי הוא מצומצם, בולטת בעיקר העובדה שבחירתו של יוצר להתייחס לנקודה מסוימת במרחב ובזמן באמצעות הציטוט אינה יכולה להיות אקראית או מנותקת מהווייתו של היוצר עצמו. היוצרים שאוזכרו כאן מתייחסים בעבודתם לציטוט ההיסטורי הלקוח דווקא ממקור שקרוב אליהם אישית. השפעות והשראות בין תרבותיות התקיימו תמיד כמובן, ויוצר אינו מוגבל להשראה מתרבותו שלו בלבד, אך בכל זאת עולה כי אלמנט הלוקאליות ממלא כאן תפקיד חשוב. ואולי דווקא השימוש בציטוט תרבותי-היסטורי מחזק את השיוך התרבותי העכשווי של היוצר. כאשר נשענים על משקל העבר, על כל המשתמע מכך, יש משנה תוקף לדברים, להמשכיות, כאילו מבקש היוצר לתת תוקף לעבודתו על בסיס עבודות העבר. בדומה לציטוט האקדמי, הציטוט האמנותי מקנה ערך של לגיטימציה ואשרור. ציטוט הקראפט מהווה אף הוא עוגן של לגיטימציה ואשרור, אולם על בסיס מהותו של השדה המחובר קשר עמוק לשיוך והמשכיות תרבותית, אותו אשרור מבקש לחבר את היוצר עצמו, כמו גם את היצירה שלו, לרצף תרבותי. כאשר מדובר בקראפט, במיוחד בשדה ותיק ומבוסס כמו הקרמיקה, הציטוט מאפשר לגיטימציה לשיוך תרבותי ספציפי, ולא רק מתן תוקף של שיוך לשדה מבחינה אמנותית. ממד העשייה עצמה הוא שעושה את ההבדל. זאת, בשונה מציטוטים חזותיים אחרים, שאינם מחויבים לטכניקה ולפרקטיקה של העשייה של האובייקט המצוטט. הציטוט בחומר מתייחס לעבר, אך גם ממשיך ומקיים את אותן הפרקטיקות של המצוטט, ובכך מתקיים באופן דואלי גם כמצטט וגם כחלק מהמצוטט. התיקוף הניתן כאן הוא דו-כיווני, שכן היוצר והרצף התרבותי המיוצג דרך החומר הקרמי משמרים ומתקפים זה את זה. מסורת העבר מעצימה את היצירה ואת תוקפה, ואילו היוצר ממשיך את הרצף ומשמר את ערכי התרבות המגולמים בחפץ המשמש סוכן תרבות.
הערך של עבודת הקראפט כנכס תרבות המשמר אפיונים ייחודיים של תרבות מסוימת בתוך המסורת החומרית ממלא כאן תפקיד חשוב. ערכי עבודת הקראפט השתנו אמנם בעולם הפוסט תעשייתי, אך הקרמיקאים ואנשי הקראפט העכשוויים עדיין משמרים את החשיבות של המורשת התרבותית ואת ההמשכיות והרצף של אותם ערכים. העבודה עצמה בתוך השדה הקרמי היא שימור המסורת מכיוון שהיא משמרת איכויות חומריות הטבועות בערכים ובפרקטיקות התרבותיות הבסיסיות ביותר (באומן, 2016). כמו כן, היא משמרת את רצף העשייה התרבותית בעוד החפץ מגלם בתוכו את ערכי התרבות.
עד כה נידון הקשר הדו כיווני וההכרחי שבין היצירה הקרמית לתרבות המקומית, בדגש על ערכו של השדה הקרמי כבעל רצף תרבותי ושיוך מובהק. קשר זה מתקיים ביצירה העכשווית מתוקף היותה חלק מהשדה, ובאופן קיצוני יותר כאשר מדובר בציטוט ישיר ומכוון. אבל מה קורה כאשר הרצף התרבותי אינו מתקיים? המקרה הישראלי הוא דוגמה מצוינת לתלות של השדה הקרמי המקומי בשדה הקרמי הרחב וההיסטורי ולצורך שלו להשתייך לאחרון.
באזור ארץ ישראל היו בעבר מסורות קרמיות עשירות, מן המוקדמות בעולם (עמירן, 1971). ייתכן שרצף זה מעולם לא ננטש לחלוטין וממשיכיו הטבעיים הם הקדרים הפלסטינים (באומן, 2010). בשנות השלושים, עם הגיען לארץ מגרמניה של שלוש "האימהות" חלוצות הקרמיקה הישראלית – חוה סמואל, הדוויג גרוסמן וחנה חר"ג צונץ – ועם תחילתה של התעשייה הקרמית בארץ שרבים ממקימיה היו גם הם מגרמניה, החל לראשונה להתגבש סגנון קרמי ישראלי (באומן, 2010; עפרת,1991).
כדי להבין את המשמעות התרבותית והחברתית של היווצרות סגנון קרמי ישראלי, נדון בהיווצרותו של שדה זה בתוך ההקשר החברתי והתרבותי שבו הוא נוצר – היווצרותה של תרבות עברית, תרבות יהודית-ילידית בארץ ישראל שלפני קום המדינה. דיונים רבים נערכו על ראשיתה של הקרמיקה הישראלית ועל ההשפעות המקומיות, הארכיאולוגיות, והגלותיות שפעלו עליה ועיצבו אותה מראשיתה, תוך הענקת חשיבות גדולה לסגנון האישי של חלוצות הז'אנר. כאן אבקש להציג את השדה הקרמי כנדבך תרבותי, שבדומה לתחומים אחרים החל מתגבש מחדש, כאילו יש מאין, בתרבות החדשה. אין הדבר בא כמובן לגרוע מחשיבותו הרבה של דור המייסדות, אלא להתבונן בשדה הקרמי כחלק מהרפרטואר הכולל של התרבות העברית החדשה (מנור, 2005; באומן, 2010; אבן זהר, 1980).
החל בעלייה הראשונה, ב-1882, ועד להקמת המדינה ב-1948 נוצרה בהדרגה תרבות עברית חדשה, נבדלת הן מהיהדות הגלותית והן מהישוב הקיים בארץ, היהודי והערבי. בחינה של השינויים שחלו בארץ בתקופה זו, דרך הפרשנות הסמיוטית כפי שהיא מתבטאת בתאוריות של אבן זהר (אבן זהר, 1980), יכולה לתת מבט רחב על היווצרותה של התרבות העברית, על נדבכיה השונים, ובין השאר על השאיפה לגיבוש סגנון קרמי אופייני.
מדובר בתקופה של שינויים דמוגרפיים ניכרים והצטרפות מתמשכת של עולים המשנים את הרכב החברה. באופן רגיל, קבוצות מהגרים נעות על הקו שבין השאיפה להשתלב בחברה הקיימת לבין הרצון לשמר את זהותן האישית ומאפייני תרבות המקור שלהן. במצב כזה, מאפיינים מסוימים מתרבות המוצא מוחלפים במאפיינים חדשים מתוך מאגר התחליפים הקיים בתרבות החדשה (אבן זהר,1980).
קבוצות העולים של התקופה הנידונה חורגות במהותן מכלל זה, שכן מטרתם המוצהרת של העולים הייתה ליצור תרבות יהודית חדשה, ארצישראלית ועברית. הם הגיעו בכוונה לנטוש את הרפרטוארים של תרבויות המקור שלהם, בעיקר תרבויות מזרח אירופה, אך לא הייתה מערכת חליפית מתאימה בנמצא, ולכן היה עליהם להמציא אותה מחדש, יש מאין. בפועל, נוצר מעין עירוב וקידוד מחדש של רעיונות וערכים קיימים, שמהם הורכבו הערכים החדשים. תרבות המקור נתפסה כשלילית ולא לגיטימית ואלמנטים מרכזיים בה הוחלפו בשאיפה רומנטית לחזרה לאותנטיות של האומה העברית בארץ האבות. בתוך חילוף ערכים זה אומצו גם סטריאוטיפים שליליים שהגדירו יהודים בגולה, כגון חולשה והיעדר שורשים, ולעומתם הוצבו ערכים חדשים כמו עבודת כפיים ואדמה (אבן זהר,1980). תחומי האמנות והאומנות אינם חפים מהחלחול של תפיסות אלה.
אף שבפועל, היהודים באירופה כן עסקו במלאכות קראפט שונות שהיו חלק מהסגנונות המאפיינים באזוריהם, התפיסה האמנותית שרווחה באותן שנים הייתה למעשה המחשבה האירופית של המאה ה-19 שראתה ביהודים עם חסר יכולת אמנותית ורגישות אסתטית (מנור, 2005). אותה תפיסה נמשכה והתעצמה כבעלת ערך בפני עצמה והיא הבסיס למושג "דלות החומר" (מנור, 2005). לעומת ה"כלום" האמנותי שאומץ כמנת חלקם של היהודים בגולה, הוצבו ערכים חדשים שמתחברים לשורשים העתיקים של ארץ האבות כדי לנסות וליצור גשר (מנור, 2005; עפרת, 1991; באומן, 2010).
ראשיתה של הקרמיקה הישראלית, אם כך, כמו ראשיתה של התרבות העברית בכלל, היא קודם כל בשלילת העבר. מחד, דחייה של הקרמיקאים הערבים המקומיים המהווים רצף אומנותי מימים ימימה, ומאידך, דחייה של העבר היהודי הקולקטיבי באירופה. אולם בשדה כזה, שבמהותו נשען על העבר, הבסיס הריק אינו אפשרי ולכן במקביל לדחייה זו התקיים, מלכתחילה, דו שיח של חיפוש מתמיד ליצירת חיבור ורצף. חרף השונות בין היוצרות והמפעלים השונים, בכל זאת החלו ניסיונות לגבש סגנון ישראלי בעל ערך והקשר תרבותיים מקומיים חדשים. עם אלה נמנים שימוש בחומרי גלם מקומיים, צבעי אדמה והקשרים ארכיאולוגיים המבקשים לייצר רצף התיישבותי היסטורי (עפרת, 1991). ניסיונות אלה נמשכו בשנות התשעים של המאה ה-20. החל בשנות השמונים ניכרו אצל יוצרים קרמיים מקומיים השפעות ממקורות שונים מן החוץ. השפעות צורניות, טכנולוגיות ורעיוניות, ובהן השפעות מובהקות יותר בצורת ציטוטים מתרבויות עבר של מקומות זרים. בעזרתם מוכנסים ערכי אותן תרבויות לשיח המקומי (באומן, 2010).
דוגמאות לתהליך זה ניתן לראות בעבודותיה של אפרת אייל, בסדרה "טרגדיה יוונית" (2013-2012). אייל מציגה סדרה של כלים בעלי נראות יוונית קלאסית. הכלים מורכבים מחפצי יומיום עכשוויים; העיטורים, המשמרים את הקומפוזיציות היווניות, הם בעלי תוכן עכשווי, וחלקם מצטטים מתוך תצלומי הרצף הניסיוניים של הצלם אדוארד מייברידג' מסוף המאה ה-19. דרכם יוצרת האמנית דיאלוג מורכב בין עמדות חברתיות ותרבותיות. בהשוואה לערכי התרבות היוונית הקדומה, שצוטטה רבות והתוותה מסורות אמנותיות בכל תרבויות המערב, היא משתמשת באלמנטים מודרניים כדי להציג בהומור ובביקורת את הקשר העכשווי, החברתי והמגדרי (סמירה, 2013; גטניו,2013). בניגוד לדוגמאות הקודמות, הציטוט ביצירתה של אייל אינו מבקש לייצור רצף בינה לבין התרבות המצוטטת, אלא לייצר הקבלה נקודתית בין ערכים מסוימים מתוך אותה תרבות לבין ערכים מקומיים ועכשוויים, תוך שימוש מודע ומושכל במשמעויות ההיסטוריות העמוקות של התרבות המצוטטת, כמו גם במרחק ובנתק ממנה.
אפרת אייל, "טרגדיה יוונית", 2013; ליאוניד פדרול © מוז"א – מוזיאון ארץ-ישראל, תל אביב
בעבודה של נועם דובר ומיכל צדרבאום, "אל תשכחיני" (2014), מוצגת מערכת כלי הגשה מפורצלן רוסי יוקרתי מהמאה ה-19, בדגם מסורתי ידוע, לצד יציקות בטון דקיקות, שבירות ואפרוריות של אותו הסט. הטרנספורמציה מפגישה את התרבות הגבוהה והרחוקה עם החומריות הגסה של הבטון ועם החברה המחוספסת והמיליטנטית המקומית (תמיר, 2016). גם כאן מדובר בציטוט שאינו מחבר את היוצרים לתוך רצף תרבותי המשכי, אלא מתחבר לנקודה מסוימת על רצף זר ולוקח בהשאלה רעיונות וערכים של תרבות זרה, ודווקא בעזרת הזרות והמרחק האישי יוצר אמירה עכשווית על המקומי.
עבודתה של מוריה אדר פלסקין, "מיתולוגיות" (2010), בדומה ליצירתו של מייקל עדן, נסמכת על דגמים קאנוניים של מפעל וודג'ווד הבריטי ומשלבת בין הקלאסיקה הוודג'וודית ליצירה ממוחשבת, שאותה היא מעבירה טרנספורמציה ליצירת מסר עכשווי. אולם המרחק של מרחב היצירה מן המקור, בניגוד לעדן, מונע מהיצירה להיתפס כקו המשכי ומדגיש דווקא את הזרות.
דרך הדוגמאות האלה ניתן לראות התייחסות של היוצרים לתרבות שאינה אישית ואינה מתיימרת לייצר רצף תרבותי. להפך, השימוש בציטוט מאזכר כמובן נקודה מסוימת במרחב ובזמן אך הקשר התרבותי חופשי ולא מחייב, כיאה לציטוט הפוסטמודרני. עם זאת, הפער בין הקלילות החופשית של הציטוט האמנותי הפוסטמודרני למשקל הרב שמשמר בתוכו החומר הקרמי, כבעל איכויות מסורתיות והיסטוריות ומחויבות עמוקה לפרקטיקה החומרית, יוצר דיון מעניין ומעלה מתוך הקשר התרבותי את שאלת הזהות והחיבור שבין התרבויות.
למול דוגמאות אלה ישנה התייחסות בציטוטים של יוצרים ישראלים עכשוויים גם להיסטוריה הקרמית הישראלית הראשיתית. כמו העבודה של אליאונורה אורלי אדלביץ "איילות חדשות" (2016) , המדמה רצף פעילות במפעל לפיד ומציגה התפתחות עיצובית מדומיינת בשפה העיצובית של לפיד. בעבודה זו מבקשת אדלביץ' לחזק את הקשר למסורת הקרמית הישראלית ולזהות המקומית (בן דוד והופ, 2016). התייחסות דומה ניתן למצוא במנורת השמן המודפסת בתלת-ממד של סטודיו אנדר, "ארכיאולוגיה דיגיטלית" (2013), המחקה את צרותיהן המובחנות של מנורות השמן מהתקופה הרומית הנמצאות באתרים ארכאולוגיים בארץ, ומבקשת ליצור חיבור וגשר בין התקופות. סוג כזה של ציטוטים מבקש לחזק את השדה הקרמי הישראלי כבסיס מקומי בעל המשכיות ורצף אומנותי ותרבותי. בין אם מדובר ביצירת המשכיות מבסיס קצר מועד באופן יחסי כמו הסגנון המאפיין של לפיד, ובין אם מדובר בהשלמה של רצף מתקופות קדומות בהרבה, שבפועל אינן מייצגות רצף תרבותי מתמשך, המשותף להם הוא המקומי וההתייחסות לרצף התרבותי שמייצג הרצף האמנותי.
אליאונורה אורלי אדלביץ, "האיילות החדשות", 2016, רדי-מייד ודקאלים על בסיס קובלט; צילום: שחר תמיר
שני הסוגים של ציטוטים אלה מהווים את הקצוות של הדיון המתמשך שבין האוניברסלי למקומי. מובן שגם את הופעתן של ההשפעות מבחוץ יש לייחס לשינויים חברתיים, כלכליים, סביבתיים ופוליטיים שהתרחשו בארץ ובעולם סביב שנות השמונים ואילך. יוצרים ישראלים פונים אל המגמות הבין תרבותיות להשראה והשתייכות, ומתרחקים מהמקומי. ראוי לציין שזוהי אינה מגמה כוללת, ויוצרים רבים עדיין עוסקים בשאלות של מקומיות, בהקשר לקראפט ושייכות. לעומת תהליכים כלל עולמיים של גלובליזציה ועירוב תרבויות, מתקבלת התחושה שהיציאה הרעיונית אל מחוץ למקורות המקומיים אינה טמונה רק בשאיפה להשתלבות במגמות העולמיות ולשלילת המקומיות, אלא שהיא נעוצה גם בריק ההיסטורי של שדה הקרמיקה הישראלית בארץ. בשדה הקרמי, מתוקף היותו שדה קראפט שעברו שזור בהיסטוריות ענפות, ייתכן כי יוצרים השואפים להתחבר לעומקי השדה אינם מוצאים את מבוקשם ברפרטואר המקומי. "הסגנון הישראלי" הצעיר לא הגיע לכדי גיבוש מספק כדי להיחשב בסיס תרבותי איתן, ואילו הרצף האמנותי ההיסטורי מקוטע.
אותו הריק, או הנתק ההיסטורי, המתקיים בשדה הקרמיקה הישראלי מאפשר חופש פעולה גדול המשוחרר ממחויבות כלפי המשכיות של מסורת עשירה וכבדת משקל. עם זאת, משקל החומר הקרמי עצמו אינו מאפשר את הנתק הזה בשלמותו. זאת, למשל, ראינו בעבודתה של אפרת אייל שהוצגה לעיל, המחברת בין ציטוט המשוחרר מכובד המשמעות של התרבות המצוטטת, המתובל בקלילות והומור, ועם זאת המשמר את התפיסה של החומר הקרמי כבעל משמעות עמוקה, היסטורית ומקומית. כמו אייל, יוצרים רבים מבקשים למלא את הריק במסורת העבר, אפילו אם היא מושאלת, ובכך ליצור רצף והמשכיות, שהם גם בהכרח מקוטעים ומייצרים דיון על השאיפה הגדולה יותר, אולי, של החברה הישראלית העכשווית לרצף וחיבור לשורשים. בהקשר זה ניתן להתחבר למגמות תרבותיות נוספות בחברה הישראלית שמבקשות לחזור לשורשים ה"גלותיים" ומבקרות את שלילת הזהות הכפויה של ראשית ההתיישבות היהודית בארץ. מכאן עולות גם שאלות רחבות יותר על התרבות החומרית והזהות הישראליות.
כאן אבקש לחזור על טענתי הראשונית כי היצירה הקרמית העכשווית, מתוקף היותה חלק מהשדה הקרמי הוותיק והמבוסס שנשען במהותו על מסורות קראפט ושיוך תרבותי, אינה יכולה להתקיים במנותק מההקשר ההיסטורי וממסורת העבר המגולמות בחומר. לכן, במובן מסוים היא נשענת תמיד על יצירה תרבותית קודמת. הקשר בין היצירה העכשווית למקורות ההיסטוריים של השדה הוא לרוב עדין, סמוי ועקיף. החומר הקרמי בעצמו מהווה את ההקשר ונושא בחובו את ערכי המסורת. הציטוט ביצירה הקרמית העכשווית מהווה סמן גלוי וישיר לאותו הקשר ולכן משמש מקרה קיצון המדגיש את החיבור הבלתי ניתן להפרדה. הציטוט האמנותי במדיומים השונים מתכתב עם נקודה מסוימת בזמן, ועם ערכים מסוימים המגולמים באותה יצירה מצוטטת. הציטוט של יצירה קרמית קודמת בחומר הקרמי עונה על אותם הפרמטרים, ובצדם מייצר גם המשכיות ורצף אמנותי ותרבותי.
הציטוט הקרמי משתמש בהיסטוריה הקרמית הענפה באופנים רבים. המטענים הרגשיים והתרבותיים שנמצאים בתוך החומר משפיעים על יכולת הקריאה שלנו את היצירה, ואיננו יכולים לראותה כחסרת בסיס. הציטוט הוא, כאמור, ביטוי הקצה. יוצרים שונים מוצאים דרכי ביטוי אישיות והשראות שונות בטווח שבין המקומי לגלובלי, בין ההיסטורי לעכשווי ובין האוניברסלי לאישי. כל זאת, בתוך המאגר הרעיוני שהשדה מאפשר, בהיבטים של תרבות, חברה ושיוך.