• גליון
  • 3
  • #
  • האתיקה של הDoing

יש דברים שנמסים לפני שהם הופכים לזכרונות

מחקר ויזואלי

זִיכָּרוֹן. זיכרון של אדם שקוראים לו יעקב. ככה תמיד חשבתי על השם המוזר של המקום שבו גדלתי. בילדותי הייתי נוהגת ללכת מרחק של חמש דקות מהבית למקום שנקרא בֵּית לַנְגַה, בזיכרון של יעקב. אותה אחוזה נטושה, שלידה היה ממוקם סניף תנועת הנוער, הייתה למעשה מקום מפגש מיתי של ילדי המושבה. טקסים של כת השטן, צ'יזבטים ושמועות על מכשפות שהומצאו רק שם, היו חלק בלתי נפרד מהווייתו של הבית. אני זוכרת את החלונות המקושתים, את ריח החורשה, את השקט סביב הבית, את כתובות הגרפיטי על הקירות. אני זוכרת את ההרגשה שלי כשהייתי שם; בעיקר את הפחד שהיה מחלחל לגופי כשהתחיל להחשיך ובישר על הזמן לחזור הביתה.

אם נתייחס להיזכרות זו מילדותי, נוכל להבחין בין שני מבעים של זיכרונות. הפסיכואנליטיקאי וחוקר התרבות ד"ר איתמר לוי, בספרו "תשוקת המבט", הבדיל בין שני סוגי זיכרונות והגדיר את האחד כזיכרון של אירועים מסוג doing ואת השני כזיכרון של מצב עצמי מסוג being. זיכרון של doing הוא זיכרון של דבר מה קונקרטי שהתרחש או נאמר והתקבע בתודעה. המופע שלו בזיכרון יכול להיות, למשל, מקום מסוים, חפץ כלשהו, סיפור או בדיחה. לעומת זאת, זיכרון של being הוא זיכרון של תחושה או של מצב רגשי שקשה לנו לתפוס או להבין, משום שלא עיבדנו אותם מאז שהתרחשו בילדות.11 לוי, איתמר, ... לכן במקרה של ההיזכרות שצוינה קודם, זיכרון doing הוא ריח החורשה או כתובות הגרפיטי, בעוד שזיכרון being יהיה הרגשת הפחד המחלחלת.

בעיניי, שני אופני הזיכרון מותנים זה בזה ונעים בפועל במעין לולאת מוביוס, כאשר ה-doing נובע מה-being וה-being נובע מהdoing-. בניתוח עבודות האמנות המוצגות במאמר זה אבקש להשתמש בהבחנה של לוי ואנסה לייחס את הדימוי המפורש ל-doing ואת הדימוי המופשט לbeing. העבודות המתוארות כאן נבחרו דווקא משום שהן מביעות מצב ביניים מסוים בין המפורש למופשט, ובהן מיקומו של הצופה בין זיכרונות ה-doing ל-being לנוכח כל עבודה לעולם אינו מתקבע באופן מוחלט או סטטי. אבקש להצביע על האמביוולנטיות הזו, המוכרת לנו מהרגעים שבהם אנו מנסים לעמוד על זיכרונות חמקמקים מן העבר, משום שהיא שיוצרת מעין עמידה על הסף או סוג של נוזליות תמידית בין הסימבולי למופשט. העבודות שנבחרו מכתיבות קצב מסוים הדומה לתנועת המטרונום הנע בלי סוף בין ה-doing ל-being, ומהדהד בו זמנית אל הקצב החרישי המתקיים בנפשו של הצופה. המקצב שנוצר אצל כל צופה הוא בעל גוון סינגולרי והתהודה שלו היא בעצם המפגש הייחודי בינו לבין העבודה.


טרישה דונלי

ללא כותרת, 2002

12 ציורי עיפרון על נייר + תקליטור

56X67 ס"מ

Trisha Donnelly Untitled, 2002, 12 pencil drawings on paper + cd. 76×56 cm. © All rights reserved Courtesy the artist

בתערוכת היחיד הראשונה שלה בגלריה קייסי קפלן, ניו יורק, ב-2002, נתלו 12 רישומים על הקיר, זה לצד זה. כל רישום תיאר צורה אחת או שתי צורות צינוריות בעיפרון בגוון ירוק, וכמו בהרבה מרישומיה של דונלי, הן לא ייצגו דבר מה במובהק וגם לא היו לחלוטין מופשטות. הצורות שצוירו בפרספקטיבה הופיעו כך שנדמה שהן תופסות את המרחב התלת-ממדי של הדף הריק, בעוד שקווי המתאר שלהן התאפיינו בהצללות ריאליסטיות עדינות. למרות האופן המדויק שבו נרשמו, הגלילים לא דמו לשום חפץ ספציפי אלא הפגינו גנריות מסוימת של צורה גיאומטרית. בתווית העבודה התלויה על הקיר היה כתוב "see front desk for title". כשהמבקר ניגש לבקש את המידע החסר, ניתנו לו סט אוזניות ונגן שבו הושמע לו מקצב תופים. ובכן, הכותרת לעבודה זו אינה ניתנת לכתיבה אלא לשמיעה, או יותר נכון להקשבה.

ההמרה של סאונד כסימן לשוני יכולה להשתמע כניסיון של דונלי להימנע מתמלול עבודותיה – מהלך שמאפיין יצירות רבות שלה. אכן, התערוכות שלה לרוב אינן מספקות טקסט הסברי, הצהרת אמן, הודעה לעיתונות או מאמרי קטלוג, וכאשר הם קיימים הם כוללים אך ורק הצהרות מוצפנות או תיאורים טכניים מדוקדקים שאינם משאירים מקום לפרשנות.22 Anna Lovatt, ... ניתן להתבונן על שפתה של דונלי דרך הביטוי שנטבע על ידי האמנית והחוקרת סלומה ווגלין – "sonic sensibility" – רגישות קולית אשר מערערת על הגמוניית הסימן הלשוני ומבקשת לתקשר באופן אחר.33 Salomé Voegelin, ...

ביצירתה של דונלי, הצופים מתמודדים עם אתגר סמיוטי כאשר הם מבינים שאין עוגן לשוני ליצירה. הם מתחילים במסע חיפוש רחב ועמוק יותר ברשת המשמעויות הפרטית שלהם. במקרה של עבודה זו מ-2005, יש להניח שהצופים האזינו לכותרת, כלומר למקצב התופים, בזמן שהתבוננו ברישומים. באופן כללי, בעת הקשבה, לסאונד יש היכולת לקרב את המאזינים למה שהם רואים ולמשוך אותם פנימה עד שנוצרת תחושה מדומה של אחיזה. באמצעות כוח החוויה החושית, סאונד יכול גם לגרום לדימוי החזותי "לרעוד מחיים" ולהעניק לו טמפורליות מסוימת, החורגת מהסטטיות האילמת שמאפיינת אותו בדרך כלל. ווגלין היטיבה לנסח את המוחשיות שסאונד יכול לעורר:

“Sounds are like ghosts. They slink around the visual object, moving in on it from all directions, forming its contours and content in a formless breeze”.44 Ibid., pp.11-12.

התיאורטיקן ז׳אק לוק ננסי מתייחס למה שאקוסטיקנים מכנים כ"התקפה", כשהם מתייחסים לאירוע של נוכחות קולית. בעוד שהנוכחות של דבר מה חזותי נמצאת שם עוד לפני שרואים אותה, הופעה של סאונד כרוכה בהכרח בפעולת הקשבה מיידית שמעניקה לו את הקיום שלו.55 Jean Luc Nancy, ... המהלך של דונלי בעבודה זו, מפעיל אצל הצופה נוכחות מורדמת באופן שמזכיר את מנגנון הזיכרון שלנו, שפועל כמחסן עצום שבו קיימים זיכרונות אקטיביים ופסיביים.66 David Farrell ...


הירושי סוגימוטו

שׁוּעָל

מישיגן 1980

הדפס כסף ג'לטין

Neg. #208-L

הדפסה: 47 x 58 3/4 אינץ' (119.4 x 149.2 ס"מ)

מסגרת: 60 x 71 3/4 אינץ' (152.4 x 182.2 ס"מ)

מהדורה של 5

(19810)

Hiroshi Sugimoto, Fox, Michigan, 1980, Gelatin silver print Neg. #208-L Print: 47 x 58 3/4 in. (119.4 x 149.2 cm) Frame: 60 x 71 3/4 in. (152.4 x 182.2 cm) Edition of 5 (19810) Courtesy Marian Goodman Gallery

סוגימוטו החל את סדרת התיאטראות ב-1978, כשהיה בן 28. הסדרה מציגה בתי קולנוע ישנים שצולמו במצלמת פורמט גדול בזמן שהמקרן של הסרט הרץ היווה מקור אור יחיד. סוגימוטו צילם סרטים שלמים בפריים אחד, כלומר זמן החשיפה היה משך זמן הסרט שבו צפה. הצילומים מציגים קופסה לבנה וזוהרת שמאירה את הפרטים והאלמנטים האדריכליים של חללי ההקרנה השונים. עבור הסדרה, סוגימוטו צילם יותר ממאה בתי קולנוע במהלך ארבעה עשורים.

רולאן בארת כתב על חוויית אולם הקולנוע כתהליך שפועל במתח שבין מצב הזייתי למצב היפנוטי, שמתחיל עוד לפני כניסת הצופה לאולם וממשיך אחרי יציאתו:

“In that opaque cube, one light: the film, the screen? Yes, of course. But also (especially?), visible and unperceived, that dancing cone which pierces the darkness like a laser beam. This beam is minted, according to the rotation of its particles, into changing figures; we turn our face toward the currency of a gleaming vibration whose imperious jet brushes our skull, glancing off someone's hair, someone's face. As in the old hypnotic experiments, we are fascinated without seeing it head-on-by this shining site, motionless and dancing. It's exactly as if a long stem of light had outlined a keyhole, and then we all peered, flabbergasted, through that hole”.77 Roland Barthes, The ...

בעבודות של סוגימוטו, אירוע קולנועי העשוי בעצמו מפיסות של זמן מתגבש לכדי מצבת זיכרון של פריים בודד, אור חזק מהפנט וצורב, המטשטש את גבולות המוכר. הניגודיות הצורנית בין הפירוט הדקדקני של אדריכלות אולם הקולנוע לריבוע הלבן הכמעט מרחף מבעד לקווי המתאר של המסך, מביעה בעיני את העמימות במפגש בין המופשט לקונקרטי.

כמו כן, עבודה זו מעלה את עניין השכחה שאליה לוי מתייחס כפועל יוצא של זיכרון. חרף הדעה הרווחת, לוי מבקש להצביע על כך שהשכחה מותירה אחריה עקבות של נוכחותה עצמה ולכן מייצרת ייצוג פרדוקסלי של אין, של ריק, של היעדר או של פעולת המחיקה עצמה. הוא מתייחס בעיקר לשכחה במקרה של זיכרון מסוג ה-doing:

"… אפשר לחשוב על חדרים ריקים, חורים, חשכה, או דווקא אור מסנוור, דף קרוע, דפוס משובש, או חפץ שהולך לאיבוד כייצוגים של מחיקת ייצוגים אחרים".88 לוי, איתמר, ...

ומה לגבי השכחה של זיכרון מצב-העצמי, ה-being? האם יש עקבות לפעולת מחיקה שלמעשה מעולם לא התקיימה? השכחה והזיכרון של מצב זה פועלים יחדיו, שזורים זה בזו לעד. בשונה מזיכרון בנתון קונקרטי, זיכרון במצב הוא זיכרון של ישות אילמת ובלתי נראית. אך האם אותה ישות מאזינה? האם היא רואה?


סיי טוומבלי

ללא כתרת, 1969

רומא

צבע שמן, עיפרון,

52.2 x 49.8 ס"מ, 20 9/16 x 19 5/8  אינץ',

© Cy Twombly Foundation

Cy Twombly, Untitled, 1969, Rome, Oil paint, pencil, 52.2 x 49.8 cm, 20 9/16 x 19 5/8  inches, © Cy Twombly Foundation

לפי לוי, שני סוגי הזיכרון יכולים להיות מודעים או לא-מודעים. כשזיכרון ה-doing הוא לא מודע, הוא למעשה זיכרון מודחק, בעוד שזיכרון ה-being הלא מודע הוא זיכרון עלום מאחר שאף פעם לא גובש. לנסות "לגעת" באותו זיכרון חוויית-עצמי מתמשכת, מופשטת, ספורדית ועל כן קשה להבעה – זוהי פעולה מורכבת שתמיד תעלה בתוהו. ההיזכרות עצמה, מעין חשיבה ראשונית וטרייה, היא התהליך שהכי מקרב אותנו אל אותו זיכרון חמקמק של חוויית העצמי, "כמעין מטונימיה לתיאור 'הדבר עצמו' שהוא אין-סופי".99 שם, עמ' 151.

עבודתו של טוומבלי ללא כותרת משנת 1969 תשמש כאן להעמקת הקשר בין זיכרון ה-being – זיכרון של תחושה או מצב רגשי – לבין הדימוי המופשט. אם כי סי טוומבלי מוגדר למעשה כאמן של כתיבה, פעולה המזוהה עם הקונקרטי, "כתיבתו" על כל מצע שהוא מרמזת גם על פעולת המחיקה. בעבודה זו של טוומבלי, הצורה הסלילית החוזרת על עצמה כמו בשורות של מחברת, בצורניות רפטטיבית ו"סתומה", היא גם מחיקה שמהדהדת אל מנגנון השכחה וגם בעצם משאירה עקבות, מעין נוכחות חדשה, עלומה ולא מגובשת, המהדהדת זיכרון של being.

רולאן בארת כתב מאמר על עבודותיו של טוומבלי בספרו L'Obvie et l'Obtus ("הברור והעמום", או בתרגומו לאנגלית :The Responsibility of Forms). אכן, בארת מדבר במסתו על האחריות שהשפה הצורנית של טוומבלי לוקחת על עצמה ועל הקשר שלה עם תוצאות של פעולת ההריסה, שאריות שנותרו מאחור לאחר מעשה:

TW has his own way of saying that the essence of writing is neither a form nor a usage but only a gesture, the gesture which produces it by permitting it to linger: a blur, almost a blotch, a negligence. Let us make a comparison. What is the essence of a pair of pants (if it has such a thing)? Certainly not that crisp and well-pressed object to be found on department-store racks; rather, that clump of fabric on the floor, negligently dropped there when the boy stepped out of them, careless, lazy, indifferent. The essence of an object has some relation with its destruction: not necessarily what remains after it has been used up, but what is thrown away as being of no use. This is the case with TW's “writings” – they are the scraps of an indolence, hence of an extreme elegance; as if there remained, after writing, which is a powerful erotic action, what Verlaine calls la fatigue amoureuse: that garment dropped in a corner of the … canvas.1010 Roland Barthes, The ...


קטינקה בוק

רדיו פיומבינו, 2018

לעיניך בלבד, גג, 2018, בד פשתן, 150 על 650 ס"מ

קרמיקה, כבלי תיל, צינורות נחושת, פלטות נחושת צינורות נחושת ייחודיים

Katinka Bock, Radio Piombino, 2018, Installation, Ceramic, lead pipes, apple stalk, bronze, stainless steel, copper pipes, cotton, wood, burned radio. Photo: Ruth Clark. Courtesy of The Common Guild, Glasgow, Scotland.

האמנית הגרמניה קטינקה בוק, ילידת 1976, יוצרת את עבודותיה עם רדי-מייד וחומרים אורגניים – כמו נחושת, עופרת, חמר, אבן ועץ. העבודות של בוק, שלעתים נדמה שהוצבו כמעט באופן מקרי ולרגעים נדמה שהן משתלבות בחלל באופן הרמוני, הן תוצאת תגובה של חומרים, שהיא מציבה בסביבה של חלל התצוגה, לתהליכים טבעיים. בפרויקט Radio Piombino, בגלזגו, סקוטלנד, בוק שתלה אובייקטים ספורים בעיר כדי שהנחושת תתחמצן, הבד ייחשף ללחות ואור השמש, וגופי החמר יושפעו משהייתם בלב העיר או ביער המשקיף על לוך לומונד. אחרי זמן מה, בוק אספה את החומרים והציבה אותם בחלל התצוגה במחוות נהירות ופשוטות כמו קיפול, גלגול, יציקה, הדפס, מציאת שיווי משקל או היפוך.

בוק קוראת לצופה להתבונן בקשב על הממד הטמפורלי שמתקיים ביצירות שלה, על התנועה בין החי לדומם. העבודה עוסקת בשימור עקבות זיכרון בשלושה מישורים: הראשון הוא עקבות הטבע על החומרים השונים, השני הוא עקבות ידיה של האמנית בצורה שבה היא מציבה אותם בחלל והשלישי, הנסתר יותר, הוא עקבות שיכולים להתרחש בחלל התצוגה עצמו לאורך התערוכה. בוק יוצרת מערכת יחסים דינמית בין החוץ לפנים – נתונים קונקרטיים (doing) שעיצבו את פנים החומר (being). העבודה אינה עוסקת באופן ישיר בזיכרון של אירוע אלא מהדהדת את האופן שבו החומר זוכר את הסביבה שנטמעה בו, הצורה שבה הקונקרטי נוזל למופשט והמופשט נוזל לקונקרטי.

אפשר לחשוב בהקשר זה על מסתו של פרידריך ניטשה מ-1873, שבה הוא קושר בין החיפוש אחר משמעות וסדר בעולם לבין פעולת המחקר וההתבוננות במטמורפוזה של החומר:

"אם מאן דהוא יסתיר דבר מה מאחורי שיח, יחפשו שוב באותו מקום וגם ימצא אותו שם, אין מה לשבחו על חיפוש ומציאה מעין אלה. אבל כאלה הם פני הדברים באשר לחיפוש ה'אמת' ומציאתה בתוככי מחוזות-התבונה. כאשר אקבע את ההגדרה ליונק ולאחר מכן אצהיר בעקבות סקירת גמל: 'ראו, זה יונק', אמנם הועלתה בכך אמת כלשהי לאור, אבל ערכה מוגבל, דהיינו, זוהי אמת מואנשת כל-כולה שאין בה שום נקודת-מגע עם 'אמת כשלעצמה', ממשית ובעלת תוקף כללי, בנפרד מן האדם. חוקר המתחקה אחר אמיתות כאלה מחפש, לאמיתו של דבר, רק את המטמורפוזות של העולם בתוכנו. הוא שואף להבנת העולם כדבר אנושי ומשיג במקרה הטוב תחושת הטמעה".1111 ניטשה, ...


נינה קסנר

חץ הזמן העמוק, 2021

סאונד

17:59 דק'

https://ninaqueissner.bandcamp.com/track/arrow-of-deep-time

Nina Queissner, Arrow of Deep Time, 2021, Stereo audio track. 17:59 minutes

סאונד הוא מדיום ייחודי בעיקר בשל התגובה הסומטית שהוא מייצר עם פעולת ההקשבה. הקשבה היא פעולה בעלת אופי מכופל; היא ביטוי של תנועה פנימית עדינה בין מצב של אקטיביות למצב של פסיביות; היא תנועת מעבר רצונית ובלתי רצונית בין נוכחות חיצונית לנוכחות פנימית. זוהי פעולה המאפשרת לתנועה פנימית וחיצונית להתרחש בו-זמנית, כאילו מיקום הגוף נמצא בסף מחוץ לעצמו ובתוך עצמו. ז'אן לוק ננסי גורס כי הקשבה מזמינה התמקמות גופנית לימינלית:

"To be listening is always to be on the edge of meaning, or in an edgy meaning of extremity, and as if the sound were precisely nothing else than this edge, this fringe, this margin – at least the sound that is musically listened to, that is gathered and scrutinized for itself, not, however, as an acoustic phenomenon, (or not merely as one) but as a resonant meaning, a meaning whose sense is supposed to be found in resonance, and only in resonance”.1212 Jean Luc Nancy, ...

נינה קסנר, בעבודתה האחרונה Arrow of Deep Time, 2021, התעמקה במושג מפתח מתחום הסאונד – תהודה. לעבודה זו קסנר הקליטה דגימות סאונד במחצבת דיוריט נטושה בדרום-מערב גרמניה שממדיה העצומים שימשו את האמנית כסוג של מגבר. קסנר יצרה את העבודה הזו עבור תערוכה שהתקיימה בגלריה KIOSK שבגנט, בלגיה, בדצמבר 2021. העבודה הוגברה במערכת שמע קוודרופונית בחלל הגלריה המרכזי אשר האדריכלות שלו יוצרת גם היא תהודה משמעותית וארוכה בשל התקרה הגבוהה והמבנה הכיפתי דמוי הקתדרלה שלה.

קסנר עוסקת בתהודה במובן כפול – פיזי ומנטלי. בכך שהיא אוספת הקלטות שטח (field recordings), ה"חיצוני" מצליח לטשטש את גבולות המוכר ובכך לייצר הדהוד עם ה"פנימי", בחיפוש אחר הבנת הנשמע. נוסף על כך, חיבורם של שני החללים הפיזיים השונים בתכלית של המחצבה ושל הגלריה, כאשר התהודה היא המכנה המשותף שלהם, מעלה שאלות על קצוות משמעות של זיכרונות של מקום. התהודה כבר אינה תוצר לוואי של העבודה – היא נהפכת לשכבה עצמאית המייצרת נוכחות שאליה המאזינים יכולים ליצוק את התהודה הפנימית שלהם ולצאת לרגעים מהקונקרטי אל המופשט ומהמופשט לקונקרטי. החללים הפיזיים עבור קסנר אינם בעלי החשיבות במחקרה, אלא רק אמצעי לשאול דרכו שאלות על החוסר בגוף אל מול הנוכחות של דבר מה אחר:

“In listening to our sonic environment we sway with movements that abolish the dualism between the mind and the body and agree to synchronicity with that which we do not control. This providing of an internal space for what is other than ourselves, precisely the willful becoming of a resonant subject, seems to me like one important criteria for poiesis (poetry, art) to occur”.1313 From the artist.

חזרה למעלה