• גליון
  • 3
  • #
  • האתיקה של הDoing

כלים שלובים

השפעת הקדרות הערבית על ראשית הקדרות הישראלית דרך סיפורם של כדי המים הערביים

"הפגישות החוזרות ונשנות עם האזור, שעד לפני שבועות מעטים היה ארץ רחוקה ובלתי נודעת מעבר לגבול עוין, לא זו בלבד שקירבו אותנו לנוף ההררי הפראי, המבותר על-ידי ואדיות עמוקים והנושא סימנים מובהקים של תהפוכות געשיות כבירות, אלא אף עוררו את התעניינותנו בגורל תושביו. האחרונים הותירו אחריהם במנוסתם עדות אילמת למלחמת קיום קשה, לעבודת אדמה הנעשית 'בזיעת אפיים', לאורח חיים מסורתי ושמרני, ופה ושם אפילו בוהק של אושר ושמחת חיים, המאירים מתוך האפלולית האפורה של הבקתות הדלות".11  יהודה ...

עשרים שנה לאחר שכתב יהודה רות את הדברים הללו, פגשתי בכדי החרס הערביים בשוק הפשפשים, שם עבדתי במשך עשור. ממגוון הכדים הערביים שבהם נתקלתי, סיקרנו אותי במיוחד כדי המים הגדולים הנקראים בערבית השא או זיר (Zir/Hesha). צורתם רבת הוד, גודלם מרשים, רבים מהם מעוטרים בעיטורים קדמוניים למראה וניכר בהם שנעשו בעבודת יד, בשיטות השומרות על מסורות קדומות.

מן הרגע שהתוודעתי לכדים אלה, פגשתי בהם בעיר, במושב ובקיבוץ, בכניסות לבניינים, בבתים, בחצרות ואף במרכז הסלון. הדחף שלי לחקור את הרקע ההיסטורי של הכדים נבע מן המפגש הממשי שלי עם החומר, הצורה והזהות שלהם.

כדי המים הערביים הם חוליה אחרונה בשרשרת בת אלפי שנים של קדרות פונקציונלית מקומית, שנסתיימה. הם מגלמים ערכים מקומיים של צורה, חומר ועיטור, ומשקפים רצף חיים של דורות במרחב הלבנט. במאמר זה אתחקה אחר המקורות האתנוגרפיים של כד המים המסוים הזה, מתוך רצון "להכיר בזולת" כפי שכינה זאת הפילוסוף היהודי עמנואל לוינס (1995-1906). הפניית המבט אל האובייקט, שהוא כד המים, לב הבית הערבי; הכרת ההיסטוריה שהוא נושא עמו ובחינת עוצמת השפעתו על התרבות החומרית הישראלית היא מעין קבלת פנים שאני מבקשת להעניק לאחר מתוך כוונה לחבר את קיומנו המשותף במרחב.

חלקו השני של המאמר יעסוק בראשית הקדרות הישראלית, ובפרט בשתיים מהמייסדות של תחום זה בארץ: הדוויג גרוסמן-להמן וחנה חר״ג-צונץ, שבגוף עבודתן בולטת השפעת הקדרות הערבית. המפגש בין התרבויות כקרקע להפריה הדדית תואם את הגותה של הסופרת והמסאית ילידת מצרים ז׳קלין כהנוב (1917–1979), ופרשנותה הייחודית למושג "לבנטיניות", המציין במקור מיקום גאוגרפי של האזור שבו אנו חיים. כהנוב אומנם הצביעה על השפעה דו-סטרית, אך במאמר זה ישמשו דבריה כפריזמה להתבוננות בהשפעת הקדרות הערבית על הקדרות הישראלית בראשית ימיה.

תמונה 1: כדי אגירת מים, עיזבון טרודה דותן, איתן גרוס, ואוסף אילנה הדני. צילום: אפרת דגני, 2020

כדי המים הערביים

בחינת ערכו של חפץ – כד מים במקרה שלנו – שהוא תוצר של מלאכת יד מסורתית כרוכה בהקשר הסביבתי של התהליך שבו נוצר. כפי שטוען ערן ארליך: "האובייקט של הקראפט, המעלה בהכרח התייחסות לתהליך הייצור, אינו מצביע על יתרון ערכי של תהליך ייצור הקראפט אלא על כך שאופי השאלות שהקראפט מעלה, העוסקות באיכויות של ה-doing, מנכיח בהכרח את תהליך הייצור, וכך תהליך הייצור נעשה למרכיב בעל משמעות בדיון על אודות ערכו של האובייקט".22 ערן ארליך, ... במקרה שלנו, מדובר בבחינת רצף של קדרות נשית, הקדרות הערבית המסורתית שנמשכה כפי שהיא לאורך דורות, וראשית הקדרות הישראלית, הבוחרת מה לשמר והיכן לשנות ונושאת עמה אידאולוגיה וערכים ציוניים.

אדמונד דה-ואל, שיצא למסע בעקבות אוסף פסלוני ה"נצקה" היפניים שירש, כותב בספרו הארנבת עם עיני הענבר: "אני רוצה להיכנס לכל חדר שהחפץ הזה גר בו, לחוש את נפח החלל, לדעת אילו תמונות היו על הקיר, איך נפל האור מן החלונות. ואני רוצה לדעת בידיו של מי הוא היה, ומה חש אותו אדם כלפיו, ומה הוא חשב עליו – אם הוא חשב עליו. אני רוצה לדעת למה החפץ הזה היה עֵד. […] לכל זה יש חשיבות, מפני שהעבודה שלי היא לייצר דברים. השאלה איך מטפלים בחפצים, איך משתמשים בהם, ואיך מעבירים אותם הלאה אינה סתמית עבורי. זאת השאלה שלי".33 אדמונד ...

את מרבית האינפורמציה על הרקע ההיסטורי של כדי המים מצאתי בעבודת המחקר המקיפה של יגאל משה, משפחת כלי עזה השחורים מן התקופה העות׳מאנית.44 יגאל משה, ... כדי המים הערביים שיוצרו במהלך התקופה העות׳מאנית המאוחרת הם חלק משפע של כדים אשר יוצרו באזור, בעיקר באמצעות אובניים; יוצאי דופן הם כדי המים הגדולים שיוצרו על ידי נשות הכפרים. לפי הערכות מסוימות, ייצור הכדים החל בראשית התקופה העות׳מאנית (תחילת המאה ה-16), והסתיים באמצע שנות השבעים של המאה ה-20. אינני עוסקת במגוון הרב של תוצרי קדרות שהיו נפוצים לאורך תקופה זו במרחב הארצישראלי – מבטי מפונה אל כד המים הספציפי, ההשא, שיוצר על ידי נשים בעבודת צוות, בדומה לנשים בכפרי אפריקה, אנטוליה, כורדיסטאן ועוד.

תמונה 2: מימין: שרטוט, Dalman, 1964,VII, Abb.116:a; משמאל: זיר, גובה: 58 ס״מ, רוחב: 60 ס״מ, מתוך אוסף פרטי. צילום: אפרת דגני

כדי האגירה נקראים בערבית "השׂא" או "זיר" (בדומה למילה "סיר" בעברית). אלה כדים גדולים במיוחד (גובהם וקוטרם נעים בין 60 ל-80 ס״מ), אשר נוצרו בעבודת יד בכפרים ברחבי הארץ, לצורך אגירת מים וזרעים. נוכחותם הוויזואלית רבת-עוצמה, והם נראים כמעט כפסלים. הם קורנים כוח ואופי, כמו שהיטיבה לתאר הדוויג גרוסמן, והם בעלי שיווי משקל פנימי ומשקפים תרבות הקשורה לטבע ולאדמה. ישנם גם כדי אגירה זהים, קטנים יותר (גובהם וקוטרם הממוצעים 55-45 ס״מ), הנקראים "עסלייה" וייעודם אל פנים הבית.

לפי יגאל משה, מידע על הכדים הללו ועל אופן הכנתם נמצא, החל מן המאה ה-14, בעדויותיהם של מטיילים, עולי רגל, סוחרים והרפתקנים, ובהמשך גם של דיפלומטים ואתנוגרפים. אלו תיארו ביומניהם את חיי היום-יום בארץ ואת התרבות החומרית, שתעשיית כלי החרס תוארה כחלק חשוב ובולט בה. את התעשייה ותוצריה פגשו כל אותם עדים בערים – עזה, חברון, ירושלים, רמלה, לוד, יפו, שכם, עכו, נצרת וחיפה – ובכפרים: ראשייה אל פוח'אר, כפר סמיר, ג'בע, אל-פאלוג'ה, לבאד, יעבד, סינג'יל, ביתוניה, בלאטה, רמאללה, אל-ג'יב, נחלון וסקופיה. בערים יוצרו כלי חרס בעיקר באובני רגל, בידי הגברים, ואילו בכפרים נעשו הכלים בעבודת יד על ידי נשים, כחלק ממטלות משק הבית ובעבודה קבוצתית. אחד המרכזים לייצור כדי מים גדולים (זיר) היה בכפר סינג'יל שבהרי השומרון. בתקופה העות'מאנית המאוחרת ובימי השלטון הבריטי שימש סינג'יל כמרכז מנהלי בגבול יהודה ושומרון, והיו בו מרכזי קדרות גדולים. הכדים שיוצרו בסינג'יל נודעו בעיטוריהם, ויוצרות מכפרים קרובים הביאו את כדיהן המוכנים לקישוט בכפר.

לא עלה בידי לראיין קדריות ערביות או בנות משפחה בשל האיסור על אזרחי ישראל להיכנס לכפרים אלה, אך עדות ממקור ראשון שמעתי מראג׳ר עטאללה מכפר סמיר.

ראג׳ר סיפר לי על אביו, נצר לשושלת ארוכה של קדרים אשר הגיע ארצה מלבנון ב-1924 וקבע את משכנו בכפר סמיר, השוכן על חוף הים בקרבת המגדלור של סטלה מאריס בחיפה, שם נמצא חומר גלם מעולה לקדרות – חרסית אוטיגנית, שנוצרה בים, בעלת יכולת גבוהה לספיחת מים וגמישות רבה, העושה אותה נוחה לעבודה. מפעל הקדרות המפואר שהקימו גווע, ובמקום אפשר למצוא את שרידיהם של כבשני הענק שפעלו בצומת דרכים חשוב זה.

כד הזיר לאגירת המים ניצב בפינת המים, בכניסה לבית, ושימש את יושביו ואת האורחים.55 כד מסוג ... כד קטן יותר, שנקרא "ג'ארה" – כד מאורך, דמוי שק, בעל שתי ידיות – שימש להובלת המים מן הבאר לבתים. כדים אלה, שהיו נפוצים יותר, נוצרו על ידי קדרים בבתי מלאכה גדולים באמצעות אובני רגל. את המים שאבו הנערות הצעירות מן הבאר הסמוכה. הן הלכו בקבוצות, זקופות ויחפות, ונשאו את המים בג'ארה על ראשן, המוגן בעזרת מקלעת עלי תמר הנקראת "הוואיה" (מעין עקל המרפד את הגולגולת מעל מטפחת). את הג'ארה הניחו בבית עד שעלים ועשבים שקעו לתחתיתה. אז מילאו מימיה למילוי כד מי השתייה, ה"שרבה", ואת שארית המים מזגו מהג'ארה לכד הזיר, לשימושי הבית. גובהו של זיר היה עד מטר, ונפחו שקול לזה של כחמישה כדי ג'ארה גדולים. אליו חובר בחבל או בשרשרת מתכת כלי חרס או נחושת ("תקון"), ששימש לדליית המים.66 בתוך הבית ... כד אגירת המים היה מרכז החיים של הבית ועל כן היה רב ערך. בכל בית הוחזקו כמה כדי אגירה, בהתאם לצורכי המשפחה.

רות מתאר סקר אתנוגרפי שבו השתתף עם כיבוש דרום רמת הגולן ב-1967. הסקר נערך במימון מכון אבשלום וממצאיו נמצאים במוזיאון ארץ ישראל. במסגרת הסקר יצאה משלחת קטנה לכפרים הנטושים בדרום רמת הגולן, לבחון את החפצים הנמצאים בהם בטרם יתפוררו וייעלמו: "במרכז החצר, לרוב בצילו של עץ בודד, הייתה פינת המים […] שנבנתה מטין מעורב באבנים ומקורה בגג ענפים, ובה היה כוך אשר על מדפו העליון ניצב כלי חרס גדול, שהכיל 25–40 ליטר מי שתייה צוננים".77 רות, עמ׳ 42. רות תיעד את פינת המים, שהייתה בכניסה לבית בתוך ארון או בגומחה עשויה חומר, הנקראת "מצטבה" (בעברית – איצטבה). לארון או לגומחה נקשר בחבל ספל דלייה ולידו כלי למי שתייה.

בעדויותיהם של החוקרים מתוארת קדרות בעבודת יד כמלאכה נשית מובהקת, אשר התנהלה במסגרת משפחתית מורחבת. הבנות למדו את מלאכת הקדרות כבר בגיל עשר, אך לרוב נטשו אותה וחזרו אליה אחרי גיל שלושים, כשילדיהן בגרו. נשות המשפחה שיתפו זו את זו במלאכת הקדרות, בדומה לשאר המיומנויות שהיו חלק משגרת יומן. הידע הספציפי נשמר בסוד בתוך המשפחה ועבר מדור לדור – ומרבית הקדריות שמרו אמונים למתכון המשפחתי לאורך דורות. הנשים היו, אם כן, חלק מרכזי ויצרני מהמרקם המשפחתי והקהילתי, ובאמצעות הקדרות תמכו בכלכלת המשפחה. תפקידן זה העניק להן מעמד ותחושת ערך עצמי, הקנה להן כישורי מסחר ואפשר להן לבנות קהילה נשית תומכת ולהנחיל ידע תרבותי לדורות הבאים.

הכדים שיוצרו למסחר הועברו אל הערים על גבי חמורים, למרחק עד 50 ק"מ. חאמד ג' סאלם מתאר במאמרו "השתמעויותיה של מסורת תרבותית: המקרה של הקדרות הפלסטינית המסורתית" פגישה בכפר אל-ג'יב עם אום חמדאן, שבחרה בקדרות מטעמי פרנסה. בעלה מכר את הכדים בכפרים הסמוכים. הוא העמיס את הכדים על גבי חמורים שנשאום לשווקים, לעיתים למרחק של כ-35 ק"מ.88 Hamed J. Salem, ... סאלם מתאר כיצד שמע מפי קדריות מבוגרות, שפגש בכפרים אל-ג'יב וסינג'יל, כי ייצור הכדים נפסק משום שהנשים הצעירות, המושפעות מחידושי הטכנולוגיה, אינן מעוניינות עוד בעבודה קשה זו.99 שם, עמ' 70. לדבריו, המסורת המתמשכת של הקדרות הפלסטינית נושאת דמיון צורני, קישוטי וטכני לממצאי המחקר הארכיאולוגי באזורנו, שחלקם מתוארכים לאלף השביעי לפני הספירה.1010 שם, עמ' 67. מקומיוּת החומר, הנוכחת בכדים הערביים, תישא בהמשך משמעות רבה גם עבור הקדריות הישראליות. ערך זה של מקומיוּת קושר בין האובייקט, האדם והאדמה. בקדרות הערבית יוחסה לחומר המקומי חשיבות רבה, ולכל כפר היה חומר הגלם שלו. לדברי סאלם, אם אישה מכפר מסוים הזמינה כד אגירה מכפר שכן, לעיתים היא נדרשה להביא לשם כך חומר גלם בעצמה, עקרות הבית היו צריכות לספק לקדריות את האדמה ההכרחית להכנת הטין, והללו ייצרו את הכלים המבוקשים. התשלום נעשה בסחר חליפין (תמורת חיטה, למשל). בהבחנה זו בין חומר לחומר ובין כפר לכפר אפשר לראות "ביטוי לעמדה רחבה יותר של תפיסת עולם ומערך נורמות ראויות או לא ראויות".1111 ארליך, עמ' ... כלומר, פעולת הקדרית נושאת עמה ערכי אתיקה של הקבוצה, במקרה זה של הכפר המבקש להגן על מקורותיו החומריים. שמירת המסורת של כפר ספציפי – שעשויה הייתה להתבטא בהבדלים מזעריים במרשם החומר – חיזקה את תחושת השייכות הקהילתית והדגישה את ערכה.

תמונה 3: מימין: נשים יוצרות כדי חרס, רמאללה, 1905 לערך, הוצאת חברת קיסטון ויו; משמאל: אישה יוצרת כד חרס, בין 1898 ל-1946, אוסף תצלומים מאטסון, ספריית הקונגרס, וושינגטון די-סי

עונת הייצור החלה בשלהי האביב, כאשר קל לייבש את הכדים ולאסוף ענפים וזרדים יבשים לשריפת הכלים. חומר הגלם יוצר מטין מקומי, שלעיתים נדרשו הנשים להביא מן הוואדי הקרוב, מרחק כמה שעות הליכה. במתכון הסודי שלהן שולבו חומרים שונים: חול שהובא מחופי עזה, שברי זכוכית, חרסים מאתרים ארכיאולוגיים סמוכים ומיני סלעים שנגרסו במעגילות אבן. לכל אלה נוספו חומרים מלכדים כמו קש, חול וקלציט. סאלם מתאר קבוצת קדריות שמנתה כעשרים נשים, בכפר אל-ג'יב שמצפון לירושלים. חלק מתוצרתן, בעיקר סירי בישול – "קידרה" (קדרה בעברית, עדות להשפעת הערבית המקומית על העברית ולזליגה משפה לשפה) – נמכר בכפרים השכנים ובשווקים בערים.

חלקי הכד נקראו על שם איברי גוף – חזה, צוואר ואוזן (הידית) – ובצורותיהם נשאר זכר לכדים מימי קדם. הכדים נבנו בשיטת החוליות: תחילה הוכנו הבסיס והמכסה באמצעות שיטוח כדור חומר על לוח עץ. לאחר שהבסיס התייבש, החלה הקדרית לבנות על גביו את הכד באמצעות חוליות, בכמה שלבים, כשהיא מוסיפה חוליות נוספות רק לאחר שהקודמות התייבשו דיין על מנת לשאת את משקל החוליות שמעליהן מבלי לקרוס. הכד הוחלק בעזרת כלי עץ או שבר חרס, עד העלמת מבנה החוליות כליל.

תמונה 4: תקריב אורנמטים על גבי כדי זיר. צילום: אפרת דגני, 2020

המלאכות השונות בתהליך יצירת הכד – הכנת החומר, בניית הכד, עיטורו ושריפת הכד המוגמר – נחלקו בין נשות הקבוצה. על פי רוב היו נשות המשפחה הצעירות אחראיות לעיטור. הן השתמשו בפיגמנט אדום העשוי מתחמוצת ברזל שהופקה מסלע אדום בבקעת הירדן, וציירו על הכד באמצעות נוצת תרנגולת. מרבית הכלים עוטרו בצורות גאומטריות, בדמויות טווסים וציפורים או בעיטורים מובלטים, שהיו גם סמל מסחרי או תו קדר.

הכדים שתיאר רות בכפר סקופיה עוטרו בדוגמאות מובלטות של חומר ולא בצבע. לפי עירית ציפר, חלק מן הדגמים הגאומטריים ודגם התמר מוכרים מן הקרמיקה הכנענית, מהאלף השני לפני הספירה, ובגרסאות אחרות גם מהקרמיקה הממלוכית.1212 עירית ...

תמונה 5: משמאל: דוגמה לעיטור מובלט, צילום: אפרת דגני 2020; מימין: דוגמה לכד מן התקופה הכלקוליתית, מתוך: עמירן רות, "הקיראמיקה הקדומה של ארץ ישראל", ירושלים: הוצאת מוסד ביאליק, 1963, עמ׳ 49

את הכדים שרפו בבורות שנחפרו באדמה ומולאו בחומרי בעירה כמו זרדים, שיחים, גללי בעלי חיים ובתקופות המאוחרות גם צמיגים ישנים. טמפרטורת השריפה הייתה כ-650 מעלות צלזיוס. בסיומה נמצאו כ-15% מן הכדים סדוקים, והם שופצו והועברו לשימוש. עם השנים התפתח גם מקצוע מתקני הכדים. אלו נדדו בין כפרים וערים ותיקנו כדים שנסדקו באמצעות ריפוד הסדק בטין ובמלט. הם גם חיברו מחדש ידיות שנשברו ו"ריפדו" את שפת הכד שנשחקה, מבלי לשרוף את הכד בשנית. עם השנים התבלה ה"ריפוד" ונשר.

תמונה 6: כד מים משופץ, ובו ידיות החמר הוחלפו בברזל. צילום: אפרת דגני

תקופת מלאכת הכנת הכדים הגיעה לסיומה בתחילת המאה ה-20 עם תחילת תהליך המודרניזציה באזור, בעקבות חדירת התרבות האירופית ועמה חידושי הטכנולוגיה. גם מחסור בחומר מקומי מסורתי תרם להיכחדות תרבות זו. תחילה יובא חומר ממדינות שכנות, ובראשית שנות העשרים עוד התקיימה תעשיית כלי החרס בעכו, חיפה, ירושלים, רמלה ועזה, עד שגוועה אט אט.

תמונה 7: נשים בונות כדי מים, כנראה באזור רמאללה, המחצית הראשונה של המאה ה-20 לערך.
מקור: Richard Hardiman and Helen Speelman, In the Footsteps of Abraham, Overlook Press, 2008 (photo: Matson Photo Agency, part of Jerusalem’s American Colony community)

על הרצף: ראשית הקרמיקה הישראלית

"בכלי החרס הגדולים שב'פינות המים' המיוחדות עדיין מצויים מי שתייה צוננים, כאילו רק לפני שעות אחדות הובאו על גבי חמור מהמעיין שבמדרון הוואדי. […] אט אט נעלמו ההיסוסים והמעצורים והתחלנו לחדור צעד אחר צעד לעולם זר ורחוק, אשר כל פרט בו החזיר אותנו לסיפורי התנ"ך של ימי הילדות".1313 רות, סקר ... רות מיטיב לתאר את חוויית המפגש הראשון עם כפרי דרום הגולן, שהיו עבורו ארץ לא נודעת. האסוציאציה התנ"כית הולמת את הנרטיב הציוני שהיה נפוץ בשנות החמישים, שביקש לחבר את בני האומה הצעירה למקום וליצור זיקה ושייכות לארץ ישראל. הכדים שעוד נותרו בכפרים הערביים בשנים אלה נמכרו לערים, למושבים ולקיבוצים ישראליים, ועטו עתה זהות מעורפלת, ספק ארכיאולוגית, ספק תנכ"ית, תוך התעלמות ממקורם האנתרופולוגי או טשטושו.

שעיה לזרסון, תת-אלוף בדימוס בחיל האוויר, מספר שאחרי 1967 נסעו בכירי החיל ובנות זוגם לטיול בשכם, שם יצרו קשר עם סוחר שהחל להגיע לרמת השרון בשבתות עם משאיות עמוסות כדים.

ארבעה עשורים לאחר מכן עזבו אהובה ושעיה לזרסון את רמת השרון והעבירו את אוסף הכדים שברשותם אלי.

חיי במחיצת הכדים יצרו בי מחויבות למחקר, ומאחר ואיני רואה בשימורם פעולת ניכוס אלא פעולת שימור, בחרתי לבחון דרך קיומם במרחב חיינו כיצד השפיעו על תרבות החומר המקומית בשנות היווצרותה, וכמו כן להביאם לתודעה הציבורית, כפעולת הכרה בקיומו של "האחר".

על רקע זה בחרתי לתאר את פועלן של שתיים מן "האימהות הגדולות" של הקרמיקה הישראלית: הדוויג גרוסמן-להמן וחנה חר"ג צונץ, שעלו ארצה מגרמניה בשנות השלושים. בעבודתן, המבקשת לחבור למקום ומחפשת אחר זהות מקומית, בולטת השפעת הקדרות הערבית. גישתן למלאכתן, שאפשר להגדירה כגישה לבנטינית רב-תרבותית, מתאפיינת בהכרה יוצאת דופן בקיומה של תרבות חומרית ערבית מקומית ובתפיסת עבודתן שלהן בעיני עצמן כחלק מאותו רצף תרבותי, בעוד שיוצרים אחרים העדיפו לדלג אלפיים שנה לאחור ולהניח את הכד על כתפי רבקה אמנו התנכ"ית.

תמונה 8: הדוויג גרוסמן-להמן, כד, 1943, גובה 48 ס"מ (צורת הכד מזכירה כד מים ערבי מסוג "הידרייה").
צילום: דליה נבעה ויגאל הררי, מוז״א – מוזיאון ארץ ישראל, תל אביב

הדוויג גרוסמן-להמן, חלוצת הקרמיקה הישראלית, נולדה בגרמניה ב-1902 למשפחה יהודית-גרמנית מתבוללת ואמידה. היא פגשה את רודי להמן בבית הספר לאמנויות של עיריית ברלין ולימים נהפכו לזוג. לאחר עלייתם ארצה, ב-1932, שאפו השניים לגשר בין המטען התרבותי והאמנותי שהביאו עמם מאירופה לחוויה המזרח-תיכונית בארץ ישראל. הם פעלו בחיפה, בתעשיית הקרמיקה המתהווה, וב-1937 עברו לירושלים, הקימו בית וסטודיו, שהיה מקום מפגש לתלמידים ולאמנים, ופיתחו שיטות הוראה ייחודיות. הם היו "יקים" במלוא מובן המילה, בעלי עקרונות של עבודה קפדנית, וראו בעצמם בראש ובראשונה אמנים המבקשים לבטא סינתזה בין חומר, צורה וסביבה. בירושלים בנו תנור עצים בהשראת התנורים של הקדרים הערבים, ואפשרו לאש לתת סימניה על גבי הכדים. סביבת העבודה של גרוסמן-להמן בירושלים, בתקופת המנדט הבריטי, התאפיינה באווירה רב-תרבותית: "אנשי התרבות שבין האנגלים, הערבים והזרים השתתפו יחד בכל אירוע תרבותי של היישוב העברי", כתבה. "מתוך התעניינותם באמנות הפלסטית ובמלאכת המחשבת – ביקרו רבים מהאמנים ומאנשי הפקידות הגבוהה שביניהם בבית מלאכתנו, להסתכל בתהליך העבודה ולבחור מהעבודות הטובות ביותר לאוספיהם. בשנים אלה היה עליי לנהל גם את הקורסים השונים של תלמידיי ב-3–4 שפות".1414 הדוויג ...

גרוסמן-להמן ביקשה לפתח סגנון שורשי ומקומי לעם ישראל בארץ ישראל. לדבריה, "סגנון מתפתח במשך דורי דורות, ואין לזרז תהליך זה; אבל אנו יכולים להכין את הקרקע ולהבהיר לעצמינו איפה אנו עומדים ולהיכן פנינו מועדות".1515 שם, עמ' 4. בניגוד להתנערות מקישוטיות שאפיינה את תרבותה האירופית, אימצה בארץ – בהשפעת התרבות המוסלמית – גישה חדשה לאורנמנטיקה.1616 שם, עמ' 6. בעבודותיה השתמשה בעיטור גאומטרי בסיסי ובצבעי אנגוב מקומיים בגוונים טבעיים, ממש כמו הקדריות הערביות עלומות השם שקדמו לה כאן. היא פיתחה משנה סדורה בדבר הקשר בין היצירה בחומר והמקום שבו נוצרה, בהשפעת מממצאים ארכיאולוגיים מקומיים ומהקדרות הערבית הנפוצה בארץ.

״כשבאתי ארצה, נוכחתי לדעת, שה'ערבסקה' עדיין קיימת כאן. הערבסקה היא סוג של עיטור, שצמח באופן טבעי מהשקפת האסלאם, והוא השפיע גם על היהודים שחיו בסביבה מוסלמית. היה עלי איפה לעשות חשבון נפש… על כן חיזקתי בהם את הנטייה לחיפוש אחר הבעה אישית המבוססת על מסורתם… אקווה, שבעבודתי בתחום זה נתתי לנוער בסיס לפתח את סגנונו בצורות ובאורנמנטיקה ששרשיהן בישראל" (החרס, עמ' 4).

בחומר ראתה גרוסמן-להמן ביטוי לארבעת יסודות העולם: אדמה, מים, אוויר ואש. בספרה החרס, ובו תיעוד עבודותיה לצד תיאור של שיטות עבודה על אובניים, כתבה: "אדם מאדמה נוצר. אדם ואדמה – זוג ראשוני. האדמה היא החומר. האדם היוצר – הוא הקדר. הקדרות היא אם הפיסול. הכד הוא הפשטת דמות, דמות אדם, צמח או חיה. מכשירי הקדר הם הידיים והאבניים".1717 שם, עמ' 2.

הדוויג גרוסמן, 1953, מאוסף סדנת ההדפס ירושלים.
jerusalemprintworkshop.org

הכד, עבורה, היה צורה בסיסית וראשונית. בעיניה, צורות קדמוניות אלו קרנו כוח ואופי, נצרו מתח וסוד, ואצרו שיווי משקל פנימי שמקורו בתרבות הקשורה לטבע ולאדמה. "את עולם צורותיי שאבתי מרגישותי לנוף ההררי של ארצנו, בייחוד הירושלמי, לצבעוניות המונוכרומטית, לאור ולצל המיוחדים לו".1818 שם, עמ' 4. ועוד: "אלו הן יצירות שנושבת בהן רוח טהורה ושיש בהן כוח של חיות (ויטאליות) היוצר, שעבד תוך נאמנות לתפקידו בחברה".1919 שם, עמ' 6. למלאכת הקדרות שיוותה נופך של עשייה רוחנית, שבה נושבת רוח טהורה המושרשת עמוק בנפש ונוגעת במהות החיים. "אני מחפשת צורה! אבל צורה יש לה ערך רק אם היא ביטוי להתנסות. צורה לשם הצורה ריקה היא, מאכזבת. היא עשויה להיות יפה אבל לעולם לא תיתן סיפוק. תנו לי תוכן נטול-צורה מגומגם ולא צורה חלקה בלי תוכן. אני מבקשת למצוא צורה שהגשימה את עצמה".2020 ...

צורתו של כד המים הערבי, שנבעה בראשיתה מצורך שימושי פונקציונלי, הותמרה ביצירותיה של גרוסמן-להמן לדימוי קונצפטואלי מודע המבקש לייצר רצף מקומי בצורה ובחומר. לדברי הארכיאולוגית רות עמירן, ניתן לראות בגרוסמן-להמן לא רק קרמיקאית אלא גם ארכיאולוגית, הבוחנת את יסודות היצירה בחומר לאורך ההיסטוריה המקומית.2121 רות עמירן, ...

במבוא לספר ״נשים יוצרות: מקומן של נשים בתולדות האמנות הישראלית 1970-1920", מזכירה רות מרקוס את הדוויג גרוסמן בהקשר של התייחסות המבקרים והחוקרים, מרביתם גברים, אל העבודה בחמר, כמוה עבודות המחט והאריגה, כאל אומנות מסורתית פונקציונלית ולא כאמנות ״גבוהה״. תפיסה רווחת זו מהווה המשך ברצף הזמן לתפיסת עבודת הקדריות הערביות.

לא כך ראו זאת הפסלות עצמן, ומרקוס מצטטת את גדולה עוגן שאמרה כי מצאה בחמר נישה פנויה ליצירתיות וחופש פעולה שאפשר לה, כפסלת, להתפתח כרצונה. עוד מציינת רות מרקוס היעדר תנאים פיזיים ליצירת עבודות גדולות ממדים והעלות הגבוהה של יציקות מתכת. במובן זה, שפר מזלן של הקדריות הערביות שעבדו במרחב הפתוח, בעבודת צוות ומתוך הכרה חברתית.

את הדוויג גרוסמן מציינת רות מרקוס כמי שתרומתה להתפתחות האמנות המקומית עלתה על התרומה הגברית וכמי שהעמידה דורות של פסלות ומעצבות מקוריות שיצרו בחמר, דוגמת רות עמירן, אליזבתה כהן, גדולה עוגן וחנה חר"ג צונץ, שגם ביצירתה ניכרים קווי תפר בין הקרמיקה הערבית לישראלית.

תמונה 9: חנה חר"ג צונץ ומיכל אלון, מתוך התערוכה "סוג של דיאלוג", בית בנימיני, המרכז לקרמיקה עכשווית (צילום: שי בן אפרים)

חנה חר"ג צונץ נולדה בגרמניה ב-1915. היא למדה אמנויות בבית הספר "ריימן" שבברלין. ב-1938 נסעה לטפליצה שבצ'כוסלובקיה, אחד ממרכזי הקדרות המסורתיים הידועים באירופה באותה עת, שם התמחתה בהנדסה ובטכנולוגיה קרמיות. היא עלתה ארצה ב-1940, ובמשך כשנתיים עבדה בבית המלאכה של גרוסמן-להמן בירושלים. במקביל, לימדה בבית הספר של דבורה קאלן בירושלים וייסדה בית מלאכה להכנת פינג'אנים וספלי קפה טורקיים בבית ג'אלה, שם עבדה במחיצת קדרים ערבים. בשנותיה הראשונות בארץ חיפשה אחר חומרי גלם מקומיים, יצאה למסעות חיפוש חומר בירדן והייתה בין מגלי מאגר החומר במוצא. ב-1943 עברה לחיפה, שם עבדה במפעל קרמיקה מקומי לצד עבודתה בבית המלאכה שלה. היא לימדה קרמיקה בסמינר אורנים, וקרמיקה תעשייתית בטכניון ובשלוחת הטכניון בתל אביב.

צונץ יצרה בעיקר כדים באובניים. כדיה התאפיינו בצורות שקטות והרמוניות, פשוטות, זורמות ורוחניות, בגימור מושלם ובעידון רב. בניגוד לגרוסמן-להמן, היא עסקה רבות בחיפוש אחר גלזורה שתתאים לכדים. בעבודתה החייתה שיטה עתיקה, שהייתה נפוצה במזרח התיכון לפני כ-2,500 שנה, לחיפוי כלים קרמיים ב"טרה-סיגילטה" – שכבה עדינה עשויה חרסית היוצרת איטום ומקנה לכלי ברק וצבעוניות מיוחדת ללא שימוש בזיגוג. בתקופת קום המדינה כבר נודעה כאחת הקרמיקאיות הבולטות בארץ.

גדעון עפרת מצביע על שלושת גורמי ההשפעה העיקריים על הקרמיקה הישראלית בראשיתה – תנופת הבאוהאוס בשנות העשרים, הארכיאולוגיה הארץ-ישראלית והקדרות הערבית – וסוקר ביסודיות את ראשוני הקדרים והקדריות בישראל ואת הקשרים ביניהם.2222 גדעון ... בהתייחסותו להדוויג גרוסמן, אמר עפרת שבהיותה נושאת מטען כבד של ידע שהביאה מאירופה, סיפורה הוא סיפור של גישור הידע ההוא לחוויה המזרח-תיכונית החדשה כאן. עוד מציין עפרת שבסקירה שכתבה גרוסמן בשבועון ״משא״ לתערוכה של קרמיקה פרסית (מאוספו של הארי פיליפס) שנערכה במוזיאון ״בצלאל״ בשנת 1953, היא הדגישה שערכים של תרבותו השלמה של עם משתקפים בכלי הקרמיקה שלו. הכרתה בשילוב של מזרח ומערב תואמים להפליא את משנתה של המסאית ז׳קלין כהנוב שתפורט בהמשך.

הדוויג גרוסמן ורודי להמן היו בין מייסדי כפר האמנים עין הוד בתחילת שנות החמישים, ודומה שלא מצאו סתירה אידיאולוגית בין זיקה אמנותית לתרבות החומר הערבית המקומית לבין מגורים בכפר ערבי שתושביו נמלטו או גורשו מבתיהם. הדהוד לתפיסה זו ניתן למצוא במשנתה של ז׳קלין כהנוב, המאפשרת את קיומה של ציונות מעשית לצד סינרגיה רב-תרבותית, כגישה אנתרופולוגית ולא היסטורית.

דרך עבודותיהן ומשנתן האמנותית של הדוויג גרוסמן וחנה צונץ, ועמן תלמידים ואמני קרמיקה נוספים בני תקופתן, עובר החוט המחבר שרשרת תרבותית תלוית מקום; חוליות השרשרת שונות זו מזו, משפיעות זו על זו ויוצרות יחד את החדש. הפניית המבט אל התרבות החומרית שנכחה במקום עם ראשית הציונות, והכרה ציבורית בקיומה, תהיה המעשה האתי שאליו שאפה הוגת הדעות ז׳קלין כהנוב.

ז'קלין כהנוב: הלבנט כרב-תרבותיות מקומית

פעילותם של ראשוני הקרמיקאים והקרמיקאיות שעלו ארצה בשנות השלושים לוותה בחיפוש אחר מאפייני תרבות חומרית שיהיה אפשר לכנותה ישראלית. הדיון בדבר יצירתו של סגנון עברי חדש ואותנטי, שיתאם את השקפות הציונות ויחבר הווה ועבר היסטורי, התנהל בכמה מישורים – ובמסגרות שונות, בהן הקונגרס הציוני.

כבר ב-1879 הקימה עמותת "אליאנס" הצרפתית את בית הספר "תורה ומלאכה" בירושלים, במטרה ללמד עולים חדשים מיומנות שתסייע להם להתפרנס. האוריינטציה האומנותית הייתה מזרחית, בהשפעת בעלי מלאכה מקומיים, אומנים דמשקאים, צורפים יוצאי תימן ועובדי תעשיית המתכת באזור. ב-1906 הוקם בירושלים בית הספר "בצלאל". מנהלו, בוריס שץ, יליד בולגריה [לפי וויקיפדיה נולד בליטא], שם לו למטרה להשפיע על תרבות החומר הישראלית לפי מודלים אירופיים. הוא שאב השראה מרוח הסדנאות של תנועת ה"אמנות ואוּמנות" (Arts and Crafts) שהתפתחה בבריטניה, אך תוצרי המוסד התאפיינו דווקא בשילוב של מאפיינים מערביים וסגנון אורנמנטלי לבנטיני. בית הספר נסגר בשנות העשרים, ו"בצלאל החדש", שנפתח ב-1935, התנהל באוריינטציה אירופית מובהקת ומרבית מוריו היו יוצאי גרמניה.2323 גדעון ...

לאורך רוב המאה ה-20, ובעיקר בחציה הראשון, ניכרה בתרבות ובאמנות המקומית השאיפה לאירופיות והדחייה ממה שכונה "לבנטיניות". במקור מציינת המילה "לבנט" (Levant בצרפתית – זורחת) מיקום גאוגרפי, כינוי לארצות השוכנות במזרח הים התיכון. עם הזמן נהפך המושג "לבנטיניות" בפי האירופאים שהשתמשו בו לכינוי גנאי לנחשלות המזרח-תיכונית. כהנוב, ילידת מצרים, ביטאה את קולם של העולים מארצות ערב, שתרבותם נחשבה תרבות שוליים, והטעינה את המושג במשמעות חדשה, חיובית: "כשאני לעצמי הריני לבנטינית טיפוסית, במובן זה שאני מעריכה במידה שווה מה שקיבלתי ממוצאי המזרחי ומה שהוא עתה נחלתי בתרבות המערבית. הפראה הדדית זו, שבישראל קוראים לה ׳לבנטיניזציה׳, אני רואה בה העשרה ולא דלדול, ומתוך נקודת מבט זו אולי מותר לי לנסות ולהגדיר את המחלה המורכבת, המשולבת, של שתי העדות הגדולות במדינת ישראל".2424 ז'קלין ... בספריה, מתארת כהנוב את העוינות שבה היא נתקלת בביקוריה בארץ בין העולים יוצאי העדות השונות, בין המזרחיים למערביים ובין קבוצות אתניות שונות בתוך כל אחת מן הקבוצות. מתוך התבוננות זו צומחות עמדותיה.

כהנוב גדלה בקהיר לפני מלחמת העולם השנייה, להורים יהודים, אב ממוצא עיראקי ואם ילידת תוניס. היא גדלה בסביבה אמידה וספגה חינוך קוסמופוליטי רב-תרבותי. בביקוריה המוקדמים בישראל, הוקסמה מן הנשים הערביות כמו גם מהעובדות בחקלאות ובענפים השונים בקיבוץ. הגיוון ריתק אותה והיא ייחלה לקבלה ולהכלה. "מה הן חושבות, נשי הכפרים, הזקופות והחינניות בתפארת המאובקת של שמלות הרקמה שלהן, מה תקוותיהן? הן צלמו של עולם עתיק, השומר על קיומו בעקשנות, ואפשר מאוד שלגביהן מסמלת ישראל את הכוח המהפכני של המודרניות, כוח מצודד ומפחיד בעת ובעונה אחת".2525 כהנוב, ...

כהנוב עלתה לישראל ב-1954, כעשרים שנה אחרי ביקורה הראשון. היא נתפסה כאינטלקטואלית אירופית והשתלבה בחבורת היוצרים של אהרן אמיר, עורך כתב העת קשת. בספרה ממזרח שמש (שראה אור ב-1978, כשנה לפני מותה בטרם עת), רוכזו מאמריה, שנכתבו במקור באנגלית, בתרגומו. הבחנותיה החברתיות והתרבותיות רלוונטיות מתמיד גם היום. בביקורתה על התרבות הציונית ההגמונית היא חושפת את התכחשותם של הישראלים למרחב האתני, הגאוגרפי והתרבותי שבו הם חיים. "הצבר, שביודעים או בלא יודעים, הוא מתקומם על דור ההורים שלו, לעיתים קרובות הוא רוצה לחיות בישראל שתהיה רחבת היקף יותר מבחינה רוחנית, סובלנית יותר, אך גם הוא ירש, במקרים רבים ביותר, הרבה מפחדיהם ומשפטיהם הקדומים של הוריו ביחס ל׳לבנטיזציה׳ ול׳הורדת הרמה התרבותית׳ בעטיו של המהגר. זה האחרון תואר לפני הצבר כאיום פוטנציאלי על כל מה שנבנה כבר, לא כשותף במה שעדיין צריך להיבנות".2626 כהנוב, ...

כהנוב, כמו אימהות הקרמיקה הישראלית שתוארו לעיל, ראתה בפמיניזם הישראלי נקודת אור. גם באשר לתרבות החומרית ביטאה רעיונות דומים לשלהן: "רציפות אין פירושה לשמור על אורח חיים כצביונו, כאילו היה חפץ מוזיאוני, אלא לחדש אותו, ליצור מסורת חדשה תוך התמודדות עם הישנה ושבירתה, עד שחוזרים ומגלים לפעמים את הקבע שבאורח-הוויה. […] אפילו האומנויות העתיקות של המזרח התיכון, כמו קדרות ומלאכת זכוכית, שדוגמאות נהדרות כל כך מהן אנו רואים במוזיאון רוקפלר, דומה כי התנוונו ונשארו רק חזרה נטולת השראה על דגמים עתיקים".2727 כהנוב, ...

פלורליזם, פתיחות, סובלנות, שילוב תרבויות תוך תנועה ביניהן ושימור הגוונים השונים שלהן – עבור כהנוב היו כל אלה צו קיום לתרבות מגוונת, עשירה ומגובשת. בביקורתה זו על השיח ההגמוני, שייצג תודעה חילונית ואוריינטציה אירופית, הקדימה את זמנה ביותר מחצי מאה. בדומה לה, יוצרות כגון הדוויג גרוסמן-להמן וחנה חר"ג צונץ, שנשאו מטען של ידע ותרבות אירופיים אך היו פתוחות גם לתרבות הערבית המקומית, היו חריגות בנוף האמנותי והתרבותי של התקופה. כיום רווחים רעיונות אלה בשיח התרבותי בישראל, כפי שעולה, למשל, מדבריה של ענת דנון סיוון, אוצרת אמנות ישראלית במוזיאון תל אביב לאמנות: "השיח הפלורליסטי היום מאפשר ריבוי קולות וסגנונות, כמעין תיקון של התקופה שקדמה לו. ריבוי הקולות נחוץ לנו היום לצמיחה, אבל לעתים גם יכול להיות מאוד מבלבל וכאוטי. ביחס לאמנות המקומית, אני ממשיכה לשאול על ההשפעות הללו, מזהה את המתח הזה בין הרצון להיטמע בתוך העולם הגלובלי, לבין הניסיון למצוא קול ייחודי, זהות מובחנת בעלת גוון מקומי. הזהות הזאת מתהווה תוך כדי תנועה, משתנה ללא הרף".2828 ענת דנון ...

שאלת הזהות המקומית באמנות ובתרבות היהודית הישראלית תמשיך להדהד ולהיות רלוונטית גם בעולם הגלובלי. השפעות אוריינטליות ניכרות מאוד בתרבות האוכל ובמוזיקה המקומית, ויוצרים יוצאי ארצות ערב מבקשים כיום לחזור למנגינות מבית, שאותן הדחיק הדור הקודם כשהתבקש להשיל מעליו סממני גלות ולעטות זהות ישראלית חדשה. לצד זאת, קולה של התרבות הערבית הפלסטינית נשמע יותר ויותר במסגרת הקאנון הישראלי. בתוך כך, עולה במלוא עוצמתה שאלת האחריות המוסרית בהקשר של מפגש בין תרבויות.

ז'קלין כהנוב עסקה בשאלה זו באמצעות ניתוח הסיפור התנכ"י של יעקב ועשו: "בדומה לכך מתחרות זו עם זו יצירותיו התרבותיות של האדם. אילו נולד יעקב בחברה אשר בה, מתוך שני תאומים, זה שנולד ראשון הוא 'הבכור', כי אז עדיין היה צריך להיאבק על זכותו כנגד קריאת התיגר של אחיו. אין שום זכות מוחלטת, סגולית אוטומטית, לירושה התרבותית: ממש כמו שאין שום חזקה מוחלטת על החיים, אלא במידה שמינים שונים, כולל המין האנושי, מגיבים בהצלחה על האתגרים שהחיים מעמידים בפניהם. המאבק קיים תמיד; אך הוא הדין גם בסולידריות ובתלות ההדדית שבלעדיהן לא ייתכנו החיים. וכלל זה הוא התוחם תחומים לסכסוך, בין חטיבות תרבותיות כמו גם בין יחידים".2929 כהנוב, ... עמדה דומה לתפיסה זו – כי אך טבעי הוא שגישות ועמדות תרבותיות ינסו להתחרות זו בזו או לגבור זו על זו, ובלבד שלא יחסלו זו את זו – עולה מהגותו של עמנואל לוינס, שעסק בשאלת מימוש הצדק והאחריות בתחומי מדינה יהודית ריבונית העולה מן החוכמה היהודית. עכשיו, כשהיא על אדמת ישראל, כתב, יש ליהדות הזדמנות לממש ערכים ורעיונות של צדק, מוסר ושוויון באופן מעשי, ולא תאורטי בלבד: "אני תופס את האחריות כאחריות כלפי האחר, הווה אומר, אחריות כלפי מה שאינו שלי, או אפילו אינו נוגע לי; או שמא כלפי מה שאכן נוגע לי, היינו מה שניצב לנגדי כפנים. […] מן הרגע שהאחר מסתכל בי, אני אחראי כלפיו אף מבלי ליטול כלפיו כל אחריות שהיא; אחריותו מוטלת עלי. […] הקשר עם האחר שזור אך ורק בתור אחריות, בין אם אתה מקבל או דוחה אותה, בין אם אתה יודע או אינך יודע איך ליטול אותה ובין אם אתה מסוגל לעשות משהו קונקרטי למען האחר אם לאו. לומר: הנני. לעשות משהו למען האחר. לתת. להיות רוח אנוש. […] האחריות היא מה שמוטל אך ורק עלי, ובאופן אנושי אינני יכול לסרב לה".3030 עמנואל ...

במאמר זה אני מבקשת להפנות את המבט אל האובייקטים, במקרה זה כדי המים, שמייצגים את הכפר הערבי הנטוש, שהיה חי ותוסס בתקופת ראשית הקרמיקה הישראלית, שמייסדותיה היו עולות מגרמניה. דו-קיום זה היה הבסיס רב ההשפעות להתפתחות התרבות החומרית והישראלית ולכן, בהקשר של כדי המים הערביים, תנבע מגישה מוסרית מעין זו הצגה שלהם כחלק מתרבות החומר המקומית וכמקור השפעה רב משמעות, מבלי לעמעם את זהותם הערבית ההיסטורית. אנו למדים מעדויות שמביאה נגה קדמן כי עובדת קיומו של האחר בזמן ובמרחב הייתה ידועה לציונים, מקימי הארץ ומייסדי הקיבוצים, ויחד עם זאת, מטעמים הישרדותיים לא יכלו להרשות לעצמם להפנות את תשומת הלב לנושאים שאינם קיומיים. היום, במלאת 74 שנים לקיומה של מדינת ישראל, אנו פנויים לעשות את התיקון, בצעדים קטנים אשר יובילו לחיים משותפים זה לצד זה.

״רק לפני שנה חיו כאן אנשים פשוטים, פרימיטיביים, אשר עיבדו את אדמתם בשור ובחמור ובמחרשה, אשר שתו מים ממי בורות הגשם וחיו מן התאנים וההברחה ואויר ההרים״ (קיבוץ יראון, עלון מס. 1, 22 ביולי 1949, מתוך קדמן נגה, עמ' 102).

דוגמה להימנעות בהכרה בקיום ה"אחר" מצאתי בעמדת המים שבביתן "אדם ועמלו" על שם שמואל אביצור במוזיאון ארץ ישראל בתל אביב, שבה מוצגים כדי מים ערביים מסוגים שונים. הם מלווים בטקסט הכולל ציטוטים מן התנ״ך, למשל: "… וַתֵּרֶא בְּאֵר מָיִם וַתֵּלֶךְ וַתְּמַלֵּא אֶת הַחֵמֶת מַיִם וַתַּשְׁקְ אֶת הַנָּעַר" ("בראשית", כ"א: י"ט), או "וּמָלְאוּ הַגֳּרָנוֹת בָּר וְהֵשִׁיקוּ הַיְקָבִים תִּירוֹשׁ וְיִצְהָר" ("יואל", ב': כ"ד). רוב ההסברים על כדים ספציפיים אינם מתייחסים כלל למקורם הערבי – למשל, "כלי לאחסון מים עשוי טין שנצרף באש נמוכה, רמת הגולן"; "כדי חרס לשאיבת מים באמצעות חבל"; "קנקן מים ובתחתיתו כליל מחבל מפותל לנשיאתו הנוחה על הראש" – וגם כשמצוין לעיתים רחוקות מקור גיאוגרפי, הפריטים אינם מתוארכים, למשל, "כירה מטין וקדירת בישול, עבודת יד של קדרית מהכפר אל-ג׳יב שבשומרון". אופן הצגת הכדים והחפצים שנמצאו בכפרים הערביים מבסס, אם כך, נרטיב של קישור ישיר בינם ובין תקופת התנ"ך, והתעלמות מההקשר המקומי, התרבותי והאתני שבו נוצרו. בספר ״תמונות מארץ התנ״ך – אנשים, חיים ונופים 1989-1946״ (מוזיאון ארץ ישראל, אוצר: איתן אילון, 2012) אשר נמכר במוזיאון גם היום, מצאתי צילומים מחיי הכפר הערבי מבלי שהוזכרו שמות או זהות הקדריות או בעלי המקצוע המצולמים לאורך הספר כולו (״קדרית מסיימת קדירת בישול שנעשתה בעבודת יד, אל-ג׳יב, גבעון התנכית, מצפון לירושלים״, עמ׳ 169). הספר כולו חוזר על אותו הנרטיב, של התעלמות מוחלטת מקיומה הממושך של תרבות ערבית ענפה בארץ ישראל. נרטיב זה אולי היה נחוץ לצורך כינון חברה חדשה, בעלת מאפייני זהות מאחדים וקישורה למרחב הגאוגרפי שבו היא נמצאת, אולם כיום כבר בשלה העת לתיקון.

תמונה 10: זיר חרס מן המחצית הראשונה של המאה ה-20, גובה 68 ס״מ, קוטר 60 ס״מ, מקום הייצור המדויק אינו ידוע, מעיזבון איתן גרוס, אוסף פרטי

כדי לתת לפריטים אלה את מקומם הראוי, יש להזכיר ולאפיין את החיים ואת התרבות הערבית שהתקיימו כאן, כמו גם את הנסיבות ההיסטוריות שהובילו לשינויים מרחיקי לכת בהן, לציין את הכדים והחפצים בצירוף תאריך משוער של יצירתם ופירוט של המקום וההקשר שבהם נוצרו ושמהם נולדו, וכן הלאה. שינוי כזה מתבקש כחלק מתנועה רחבה יותר שעשויה להוביל לפיוס, מתוך הכרה באחר וקבלת אחריות כלפיו. נראה כי הכרה זו, לצד ההבנה שאולי רב המשותף על המפריד, כבר מחלחלת בחברה הישראלית, כפי שניכר בדבריו של חבר קיבוץ יראון, המעיד על תחושותיו בעקבות מלחמת 1948: "צביטות בלב, כאשר נתקלת בצעצוע או בתכשיטים פשוטים של נשים, והרגשת שפה נהרסו חלומות של בני אדם, ונזכרת במה שאתה השארת מאחוריך".3131 נגה קדמן, ...

 

   [ + ]

1.  יהודה רות, סקר הגולן הדרומי, תל אביב: מוזיאון ארץ ישראל, ספריית אדם ועמלו, 1985, עמ' 5.
2. ערן ארליך, "האתיקה של ה-Doing", בתוך: מחשבות על קראפט, בעריכת אורי ברטל, ראובן זהבי, ערן ארליך, ירושלים: בצלאל, אקדמיה לאמנות ועיצוב, 2015, עמ' 96.
3. אדמונד דה-ואל, הארנבת עם עיני הענבר, תרגום: אביעד שטיר, תל אביב: ידיעות אחרונות, ספרי חמד, 2012, עמ' 28.
4. יגאל משה, משפחת כלי עזה השחורים מן התקופה העות׳מאנית, עבודת גמר לתואר מאסטר, אוניברסיטת בן-גוריון בנגב, 2006.
5. כד מסוג אחר, בעל תחתית מעוגלת, ניצב באסם, לעיתים בבור החפור באדמה, ובו נשמר מלאי השמן. כדים מסוג זה יוצרו בעיקר בכפר ראשיא אל-פוחאר שבלבנון.
6. בתוך הבית לא היה מטבח, והכנת האוכל והבישול נעשו על גבי מחצלת בחוץ, במקום מוצל ומקורה. כלי הבישול היו עשויים מחומרים שונים. כלי חרס נוצרו בידי נשים שהתמחו בכך בכפרים השונים, בעבודת יד ובעיצוב חופשי. נוסף על כך, היו כלי נחושת בציפוי בדיל, כלי עץ, וכלים העשויים מדלעת.
7. רות, עמ׳ 42.
8. Hamed J. Salem, "Implications of Cultural Tradition: The Case of Palestinian Traditional Pottery", in Archaeology, History, and Culture in Palestine and the Near East: Essays in Memory of Albert E. Glock, ed. Tomis Kapitan, Atlanta: Scholar Press, 1999, p. 78.
9. שם, עמ' 70.
10. שם, עמ' 67.
11. ארליך, עמ' 87.
12. עירית ציפר, "כלים למים בקדרות הערבית המסורתית", בתוך: אל המעיין – הנערה והכד: דימוי מקומי ורב-תרבותי, בעריכת נורית כנען-קדר, קט' תערוכה, תל-אביב: מוזיאון ארץ ישראל, 2013, עמ' 46–66.
13. רות, סקר הגולן הדרומי, עמ׳ 5, 7.
14. הדוויג גרומן-להמן, החרס, תל-אביב: ספריית השדה, 1972, עמ' 10.
15. שם, עמ' 4.
16. שם, עמ' 6.
17. שם, עמ' 2.
18. שם, עמ' 4.
19. שם, עמ' 6.
20. גרוסמן-להמן מצוטטת בתוך: הלגה קלר, פיסול כמולדת, תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 2005, עמ' 108.
21. רות עמירן, דברים שכתבה לרגל פרסום ספרה של גרוסמן-להמן החרס, 1972.
22. גדעון עפרת, ראשית הקרמיקה הישראלית, 1962-1932, קטלוג תערוכה נושאת שם זהה, הרצליה: מוזיאון הרצליה, 1991.
23. גדעון עפרת, "התחלה ראשונה – תורה ומלאכה", זמנים, מס' 103 (2008), עמ' 4–13.
24. ז'קלין כהנוב, "שחור על גבי לבן", ממזרח שמש, תל אביב: יריב בשיתוף עם הדר, 1978, עמ' 48.
25. כהנוב, "עם שיבה למזרח", ממזרח שמש, עמ' 70.
26. כהנוב, "שחור על גבי לבן", עמ' 55.
27. כהנוב, "עם שיבה למזרח", עמ' 68–69.
28. ענת דנון סיוון מצוטטת בתוך: נעמה ריבה, "רפי לביא היה כריזמטי מאוד. זה לא היה נעים. היום זה לא היה עובר", הארץ, 10.2.2021.
29. כהנוב, "אלף ואחת מציאויות", ממזרח שמש, עמ' 206.
30. עמנואל לוינס, "האחריות כלפי האחר", בתוך אתיקה ואינסוף: שיחות עם פיליפ נמו, תרגום: שמואל ראם, אפרים מאיר, ירושלים: מאגנס, 1995, עמ' 72.
31. נגה קדמן, בצדי הדרך ובשולי התודעה: דחיקת הכפרים הערביים שהתרוקנו ב-1948 מהשיח הישראלי, ירושלים: ספרי נובמבר, 2008, עמ' 119.
חזרה למעלה