על השולחן: חומר, צורה ודימוי ערוכים לסעודה מקומית

מיהו יוצר ירושלמי? מי יכול להציג אילן יוחסין תרבותי או דתי המזכה אותו בנחלה בירושלים של מטה ובהבטחה לירושלים של מעלה? במאה ה-20, שבה התבססה ההגדרה העצמית הלאומית, ובפתחה של המאה ה-21 שבה הביטוי האישי היה למובן מאליו, נעשו שאלות של זהות מקומית למשמעותיות, והן באות לידי ביטוי גם בייצוג האותנטי במלאכות-היד ובאומנויות הדקורטיביות (Arts & Crafts). הגדרת המקומיות וניכוסה על ידי קהילות וקבוצות הפועלות בשדה המציאות הירושלמי נמצאות בבסיס העשייה ומניעות אותה. סביבן נוצרו זהויות מגוונות וכללי מבחן ואתיקה חדשים ודינמיים. כלי הבית – כלי נוי ושולחן, המשקפים תרבות חומרית מקומית – הם תוצרים של המצוי: החומר והטכניקה המסורתיים, והרצוי: תפיסות דתיות, חברתיות ופוליטיות.

לישת החומר (תרתי משמע), גיוונו והשילובים הצורניים בין מזרח למערב התגלמו באסכולת הקרמיקה הארמנית של ירושלים. אסכולה זו נוצרה במסגרת פעילותה של "האגודה למען ירושלים" והשפיעה על חזות העיר ועל התפיסות האסתטיות של תושביה במאה ה-20. הקרמיקה הארמנית הייתה מקור להתבוננות, להשראה או לחיקוי בקרב אומני "קרמיקה בצלאל", על אף שלמראית עין הציגו האמנים העבריים והארמנים התעלמות מופגנת אלה מיצירותיהם של אלה. שתי האסכולות האמנותית הנשענות על תנועת "אמנות ואוּמנות" קמו ופעלו בירושלים בראשית המאה ה-20. שתיהן ייצגו קבוצות של מהגרים שזה מקרוב באו אך נשענים על זיקה קדמונית, דתית ולאומית לעיר הקודש. הן האומנים הארמנים והן אומני בצלאל שאפו ליצור ולהצטייר כיוצרים מתוך המעיין התרבותי הייחודי שלהם.

הקרמיקה הארמנית של ירושלים הייתה לסימן היכר של הבית המקומי. היטמעות בבית, בכלים השימושיים ובכלי הנוי הייתה להישג ניכר לעין, אך בעוד שהקרמיקה הארמנית נוכחת בכל בית ירושלמי או ישראלי, הרי שקרמיקה בצלאל לא צלחה את מבחן השימושים היומיומיים והיא מזוהה בעיקר עם שלטי הרחוב המעוטרים של תל אביב.

במאמר זה אבקש להתבונן על מאה השנים של עיצוב כלי הבית וכלי הנוי ודרכו לערוך את סדר ההתפתחות והמדרג של השולחן המקומי. במהלך המאה ה-20 התרחב השולחן המקומי, ויוצריו ועורכיו היו רבים ושונים זה מזה. הם הניחו עליו כלים ו"מטעמים" מגוונים ברוח שינויי הזמן וערכיו: לא עוד בעל המלאכה המיומן או המאסטר המוביל את הסדנה המשפחתית הפועלת בקודים המסורתיים, אלא אומנים (Craftsman) הרואים את עצמם אֹֹמנים (Artists) ומבקשים הכרה ביצירתם ובמקוריותה. מתוך החומרים, הצורות והדימויים נוצרו השראות, שילובים, חיבורים, ניגודים או עימותים. הקרמיקה הארמנית של ירושלים, שבה אתמקד בדיון זה, משקפת מגוון אידיאות ואוטופיות שרווחו בראשית המאה ה-20 ומתבטאות לראשונה במקרי המבחן הגשמיים, החומריים והטכנולוגיים: זרמים כגון קולוניאליזם לעומת תחייה לאומית, סוציאליזם לעומת קפיטליזם, מזרח ומערב במאבקי תרבויות ואימפריות, נדידות עמים וחילופי אוכלוסייה, מיעוטים אתניים ודתיים, יחסי שליטים ונשלטים, מקומיים ו"ילידים", ניצול או העצמה של קבוצות שוליים באוכלוסייה – נשים, ילדים, קשישים ועוד. המאמר מתייחס לדיון שהעלה ערן ארליך ב"האתיקה של הדואינג"¹¹ ראו: ארליך, ... והבוחן אחדות מהסוגיות בקשר למקרה המבחן של הקרמיקה הארמנית.

עם ההגירות הגדולות, השינויים הטכנולוגיים והשילובים התרבותיים השתנו כללי המבחן. המרכיבים שהוזכרו ואחרים מתחברים לכדי מערכת כללים חדשה שמציבה את המקור/המוצא והאותנטיות של היוצרים ושל היצירה כאבן מבחן מרכזית לאיכות בכל המדדים: האתיקה של המקור (Ethics of Origin).²² ... אנסה להגדיר את הדילמות של "המקור" ולחלקן לתחומים אחדים המתקיימים בחלק או בכל האירועים והמקרים שאציג.

1. הטכנולוגיות של הייצור: מימי הביניים ועד העולם הדיגיטלי, עבודת היד שנעשתה בעבר בכורח המציאות נהפכה בעת החדשה למדד של יצירה איכותית הנעשית בבחירה. השאלות העולות לדיון במציאות זו הן: כיצד לבחון מחדש את מדדי המקור לעומת השיעתוק? מה משקלו של מרכיב המסורת לעומת הקדמה והאם בייצור בטכנולוגיות מסורתיות מדובר בחידוש, בהתחדשות או בקיבוע מלאכותי או מאולץ על העבר?

2. המקור כמושג גאוגרפי או תרבותי: האם השימוש בכלים יוצא מהקשרו כאשר הוא מיוצר ומוצג בסביבה גיאוגרפית או תרבותית אחרת? או שמא הוא נוצר מחדש כייצוג מקורי של תרבויות אחרות באתרים גיאוגרפיים שונים ומייצג את מקומו החדש ואת הערכים הנוספים שנוצקו בו? במקרה זה ייבחנו המדדים בשאלות של ניכוס לעומת שיוך, ניגודים או שילובים.

3. הזכות לייצור ולשינוע: מי הם "בעלי החזקה" על המקור ומתוקף כך על היצירה האותנטית, והאם הזכות לייצור וליצירה היא זכות מוסרית התלויה במקום מוצא היצירה או בזהות הלאומית של היוצרים?³³ סוגיה ...

4. שוויון: האם הזכות ליצור או לפתח טכנולוגיות ודגמים הם נחלתם של יוצרים מגוונים מכל המגדרים (גזע, דת ומין), או ששימור המסורת הפטריארכלית בסדנאות היוצרים וחלוקת התפקידים מעניקה קדימות למבנה הישן ומקדשת את ערכיו?

מאמר זה מבקש לסקור ולמפות תהליכים של השתנות חומרים, צורות וטכנולוגיות ולשקף דרכם את השינויים בהבנתנו את הדומה והשונה בין האֹמנות לאוּמנות. בשונה מהנהוג בתחום תולדות האמנות, הרי שבחינת הדימויים והצורות תיעשה כהשתקפות של מעשי היוצרים ולא בבחינת התוצרת והיצירה. לסיכום יציג המאמר מסקנה אוצרותית ברת יישום, ש"תערוך" ותפרוס על השולחן מתווה לתערוכה המציגה את היוצרים ומלאכתם (ה-Doing), המשתלבים באקראיות ברצף ההיסטורי ובה מוצגים דימויי הסעודה, השולחן וכליהם.

א. מחזון ליצירה בעולם משתנה: חומר, צורה ומסורת

בצלאל: דבקות בעבר ליצירת העתיד

בבסיס תפיסת תנועת "אֹמנות ואוּמנות" (Arts & Crafts), שאימצה את המושג "גילדה", עמדו הייסוד השיתופי והשאיפה לחזור ללימוד המלאכות המסורתיות ברוח אחוות האמנים והאוּמנים של ימי הביניים. הפצת התוצרת לבתים והצגתה במרחב הציבורי נעשו באמצעות תערוכות וירידים, שהיו כלי מודרני לשיווק כלים שימושיים וכלי נוי, שנצרכו עד אז במסגרת הקהילה בשגרת החולין.

בוריס שץ, מייסד "בצלאל", אימץ את החינוך לאמנות לצד הכשרת בעלי מלאכה באמצעות יצירת מאגרי מקורות להשראה. מיום הגיעו לירושלים שקד על הקמת מוזיאון בצלאל שמטרתו הייתה להעשיר את תלמידיו בחומר, צורה וצבע ממשאבי הארץ, שמהם נותקו דורות של יהודים שסבלו, לתפיסתו, מחסר מנוון של חומר, צורה וצבע בשגרת יומם בגולה. בקטלוג המוזיאון Palestine Arts & Crafts, שיצא לאור ב-1926, תיאר שץ את יעדי המוזיאון שיש בהם היבטים סוציאליסטיים וכלכליים לצד יעדים לאומיים ציוניים:

המוזיאון משמש כבר עזר לימוד ל'בצלאל' ולבתי העבודה האמנותיים שלו וגם לעובדים מחוץ לבצלאל והוא עוזר להתפתחות תעשייתנו ועבודתנו בארץ ישראל. חוץ מזה הוא מביא תועלת רבה לדור הצעיר והקשיש שבארץ בתור מוסד חינוכי תרבותי. אבל עיקר ערכו לאומי ונותן הוא כבוד לעם ישראל, שכן צוברים אנחנו כל מה שיצר גאון עם-ישראל למקום אחד ואנו שומרים עליו מכליון.⁴⁴ Bezalel Exhibition ...

מאבקיו של שץ לקיום המוסד היו בחזיתות אחדות: הישרדות מול השלטון הטורקי שהיה עוין לכל בדלנות לאומית או רעיונות חברתיים חדשים, וקשיי הניהול מול המוסדות הציוניים, אך מתנגדיו העיקריים היו דווקא מבית, ובאופן פרדוקסלי בקרב מי שנועדו להיות המוטבים ממפעלותיו: מצד אחד, אנשי היישוב הישן, ומצד שני, תלמידיו לשעבר שמרדו ויצאו לרעות בשדות האמנות המודרנית.

אין פלא שכניסת הבריטים לירושלים נדמתה תחילה בעיני שץ לביאת המשיח. את האוטופיה פרי עטו, "ירושלים הבנויה", סיים ברגע היוודע דבר שחרורה של העיר בידי האנגלים. בצלאל בן אורי מעיר אותו מחלומו ומאיץ בו "קומה בני, רחץ ידיך וברך 'שהחיינו'… בשעה זו נשתחררה ירושלים!"⁵⁵ שץ, ... שץ, שציפה למצוא בבריטים תומכים בני סמכא בתחומי האמנות והאומנות, גילה שלא רק שאינם מעריכים את מפעלו אלא מסַכנים אותו בניסיונותיו של צ'רלס רוברט אשבי, מהוגי תנועת "אמנות ואומנות", להקים בתי-ספר לאומנויות ומלאכות.

מייד עם כניסתו של רונלד סטורס לתפקיד המושל הצבאי של ירושלים, הוא הגיע לביקור רשמי ב"בצלאל". אולם המושל אוהב האמנות כלל לא נכבש ברוח האמנות העברית מבית מדרשו של שץ. את דעתו הנחרצת על תוצרת בתי המלאכה של בצלאל ניסח בזיכרונותיו: "…מוצגים אלה נתנו דחיפה לביטוי הלאומי, ובייחוד כפי שטופח בבית-הספר לאמנות בצלאל, אך היה בהם גם משום שלילת האמנות ולפעמים הביאו כליה על האמנות".⁶⁶ סטורס, ...

מראשית ייסוד בצלאל שאף שץ להרחיב את תחומי הפעולה של בצלאל לקרמיקה למטרות שימושיות: כלי בית ונוי ועיטוריים ייצוגיים בחזיתות הבתים וברחובות. לנגד עיניו עמדו עבודות הקרמיקה של ויליאם מוריס, שהיו לביטוי משמעותי של היצירה האמנותית והשימושית של תנועת "אֹמנות ואוּמנות". לפיכך שלח שץ בשנת 1921 את תלמידו יעקב אייזנברג להשתלם באומנות הקרמיקה בווינה.⁷⁷ אייזנברג, ... אייזנברג שהה שנה וחצי בווינה והשתלם בבית הספר למלאכת האומנות בתיאוריה ובעבודה מעשית אצל טובי המורים באוסטריה. כך תיאר זאת מבקר האמנות יצחק בריינין שביקר בווינה בשנת 1922: "אייזנברג בתור צייר ורושם הצליח במוטיב הארצישראלי היפה של רועה הצאן… טיפוס של ילד תימני בין צאנו כשהוא יושב בשדה ומנגן בחלילו את מנגינות מולדתו".⁸⁸ כרמיאל, ...

בשובו ארצה בשלהי 1922 הקים אייזנברג את הסדנה לעבודות קרמיקה בבצלאל. שץ העמיד לרשותו חלל וציוד אך הסדנה תפקדה עצמאית בחסות בצלאל. אייזנברג ואמני הסדנה המשיכו את הקו האירופי של סצנות פיגורטיביות במסגרות גיאומטריות. אמנות הקרמיקה של המזרח הייתה רחוקה מהם והקו העיצובי של בצלאל, שיצרו בעיקר זאב רבן ומאיר גור אריה, בלט בעבודות הסדנה. נוכחותם של האומנים הארמנים ששגשגו בחסות האגודה למען ירושלים והפעימו את תושבי העיר – נוצרים, מוסלמים ויהודים – בצבעוניות הזוהרת של הקרמיקה המזוגגת לא נעלמה מהם. אך הניסיונות ליצור עיטורי עלי סאז וערבסקות לשלטי הרחובות או על גבי כלים נראתה כניסיון מאולץ וחיוור לעומת הווירטואוזיות של האמנות הארמנית שנתפסה כמייצגת אותנטית של אמנות המזרח.

 

האגודה למען ירושלים – קביעת הכללים

כניסת תנועת אֹמנות ואוּמנות לירושלים והניסיונות להתאים את התורה והטכניקות למציאות המורכבת של העיר התרחשה באמצעות "האגודה למען ירושלים", שהגה וייסד המושל הבריטי רונלד סטורס בראשית 1918. מי שהיה אמון על הקמת הסדנאות של האגודה למען ירושלים והפעלתן היה צרלס ר' אשבי, הנציג המרכזי של תנועת אֹמנות ואוּמנות. יתרונה הגדול של האגודה על פני בצלאל נבע מפטרונותו של השלטון. המושל סטורס דחף לגיוס משאבים, ולנוכח ניסיון העבר של שץ בחסות בית המלוכה בבולגריה הועמד ניסיונו של אשבי בשדה הפעולה של הקמת סדנאות אומנים באנגליה והצגת תוצרתן למכירה בירידים ובאמצעות סוכנויות מודרניות. אשבי, בוגר קיימברידג', הושפע מהוגה הדעות הסוציאליסטי ג'והן ראסקין בגיבוש דעתו על המהפכה התעשייתית והמיכון כאסון לחברה. הוא היה מקורב למשורר ולאמן ויליאם מוריס, ובהשראתו נטל חלק בהקמת בית הספר למלאכות וגילדה של אמנים ברוח ימי הביניים, שהתקיימה בשיתוף בין חבריה ועסקה בעיקר בייצור ולימוד של מלאכות כלי כסף, רהיטים ומוצרי דפוס. חברי הגילדה עקרו יחדיו בשנת 1901 לעיירה צ'יפינג קמפדן (Chipping Campden), צפונית-מערבית ללונדון, שם חידשו את פעילות בית הספר לאומניות תוך חיי שיתוף, פשטות ובריאות, התואמים את השקפת עולמם.

בימי מלחמת העולם הראשונה שהה אשבי באנגליה והגה את השלבים והמעשים שיידרשו לבניית החברה בימים שאחרי המלחמה. בחזונו ראה שיבה אל האומנויות הפשוטות ותחייתן ואת הקמתם של סדנאות ומוזיאונים לאומנויות הבית, הדפוס והפרט.⁹⁹ מנחם לוין, ... בשלהי המלחמה עבר לקהיר ושם עסק בהוראה. בזכות הרצאה שנשא בקהיר ואשר בין שומעיה היה רונלד סטורס, הזמינו הלה להציע תוכנית להחייאת המלאכות המסורתיות, ובעקבותיה קיבל את תפקיד יועצו המיוחד לעניינים עירוניים.

אשבי מצא בירושלים שדה עבודה בתולי, שטרם נחרש בכף הברוטלית של המכונה. לדעתו, בירושלים ניתן היה עדיין להגן על החיים הטבעיים ועל המלאכות הנגזרות מהם. מהשקפת עולם זו יצאה גם גישתו השלילית לציונים ולמפעליהם, שהיו בעיניו כשליחי התיעוש והקדמה המאיימים על אורחות החיים המסורתיים של הערבים, בני הארץ.

גישתו של אשבי לערבים, למסורות ולמזרח בכלל הייתה גדושה ברומנטיקה אוריינטליסטית. הוא נאחז בכל דבר או אדם ששירת את ראייתו זו והתענג על כל מה שנראה בעיניו ראשוני וטבעי. ברוח זו הוא תיאר בסיפוק כיצד עיכבו מנפחי הזכוכית מחברון את העבודה בבית הנציב העליון באוגוסטה ויקטוריה, רק משום שפנו לקטיף העונתי של העגבניות.¹⁰¹⁰ Ashbee, C.R., A ... תפיסתו הייתה מבוססת גם על עקרונות חברתיים וכלכליים שאותם ביטא בבירור בכתביו:

"בעבודת הידיים של אומנותם נמצאת תפילתם… עם כל בעל מלאכה שאנו יוצרים, אנו יוצרים גם אזרח בכוח, עם כל בעל מלאכה שאנו מחמיצים אנו מעמידים אפנדי לא-מרוצה".¹¹¹¹ Ashbee, C. R., ...

בראשית דרכו בירושלים ערך אשבי סקר מקיף בנושא המלאכות המסורתיות והאומניות. בפעולותיו במסגרת האגודה למען ירושלים הוא ייסד סדנאות לאריגה ולקרמיקה מזוגגת, ותמך בעושי הזכוכית מחברון. אשבי עיצב את חדרי בית הנציב העליון באוגוסטה ויקטוריה שבהר הזיתים ואת רהיטיו, פיקח על עבודות השיקום והשחזור במצודה ועיצב את הגן שבחפיר. את תרומתו המרכזית של אשבי אפשר לראות ביצירת וניסוח הקודים האתיים של האמנות והאומנות בירושלים והכללים לשימורן. הקוד האתי מעמיד את "המקור והמקוריות" כערך נשגב ומכתיב כללי "עשה" ו"אל תעשה" המשפיעים עד היום כיעדים המבטאים אידיאל של חיים אורבניים הרמוניים ביחסי החברה עם סביבתה, בטכניקה ובחומר. לעומתם נבחנת כבר מאה שנים הפרקטיקה של שגרת ימי חולין ואילוציה.

הפעולות המעשיות שנקטה האגודה למען ירושלים לחידוש המלאכות המסורתיות היו בכמה תחומים: זכוכית חברון, טקסטיל – טווייה, אריגה ורקמה, וכמובן הקרמיקה הארמנית שנהפכה לסמל מקומי שהושגב למעלת הָאבן והזית הקדמוניים. פעולות אלה מיוחסות לרוב לצ'רלס אשבי, כמי שהביא את תפיסות תנועת אמנות ואומנות. נכון הדבר שאשבי היה המתכנן והמוציא לפועל של מיזמי הסדנאות והתוכניות, אולם סטורס הוא שהתווה ופיקח. בימי האופוריה הגדולים שלאחר סילוק האימפריה העות'מאנית המנוונת התקיים חיבור בלתי-אפשרי לכאורה בין אשבי הסוציאליסט לסטורס איש המינהל האימפריאלי והקולוניאליסטי. אולי בזכות הדבק האוריינטליסטי שאיחד ביניהם בשלבים הראשונים הם הצליחו ליצור ביחד בועה אוטופית שברירית, אך חילוקי הדעות המהותיים בהשקפות עולמם צפו אל פני השטח לאחר שנות עבודה מעטות. השבר שנתגלע בהחלת היישום של החזון לפרקטיקות הביאו לעזיבתו של אשבי בקיץ 1922, לאחר שאף לא אחת מתוכניותיו האורבניות התגשמה לכדי בניין. שונה היה עתידן של סדנאות המלאכה שפרחו והגדירו לימים את מראה דמותה של העיר ועיטוריה.

יצירת המקומי – מקורותיה של הקרמיקה הארמנית של ירושלים

המבט שהפנו האמנים בני המאה ה-19 וראשית המאה ה-20, טורקים וארמנים כאחד, דווקא לסגנון של איזניק, ראוי לדיון, מאחר שהוא נוגד את המסורת המקומית וחומריה הטבעיים. ואולם נראה לי שיש לבחון אותו לאו דווקא בשדה הראייה המקומי אלא ליחסו למגמות פוליטיות ולתהליכים תרבותיים שהתקיימו בתקופה הנדונה.

נקודת המפתח להבנת התהליך נמצאה דווקא באירופה, ובמיוחד באנגליה. התפיסות האוריינטליסטיות, האדרת הרומנטיקה של המזרח ותנועת אמנות ואומנות עם הוגי הדעות

והאמנים שפעלו במסגרתה – אלה שהפנו את הזרקור למורשת של איזניק והעדפתה על פני זו של קוטחיה. אמנות איזניק נחשבה כמבטאת את ימי הזוהר של החצר העות'מאנית. אמנות זו נתפסה כנעלה ומייצגת את אמנויות המזרח, הרבה יותר מאמנות קוטחיה, שהיתה חדשה יחסית ולדעת רבים נחותה ברמתה מאמנות איזניק.

התעניינותם של אספנים, חוקרים ואמנים מהמערב אומצה על ידי האמנים מקוטחיה ותורגמה על ידם ל"מעשה הנכון", דהיינו, אימוץ המורשת של המאה ה-16. הללו נהפכו למייצגים בעיני עצמם של דימוי שהיה למעשה מערבי.¹²¹² על ... לאמנים הארמנים היה הקשר טבעי יותר שכן שוב, כבימי הפריחה של קוטחיה במאה ה-18, היו הם מגשרי התרבות בין המזרח (המוסלמי) למערב (הנוצרי).

במחצית השנייה של המאה ה-19 החלו אספנים מן המערב לגלות עניין בעבודות שמקורן באיזניק, ואילו אמני קרמיקה אירופיים העמידו לא אחת את הדגמים של איזניק כמקור השראה לעבודותיהם. באנגליה, צרפת, איטליה, הולנד, בלגיה, הונגריה ואפילו באיספהאן שבפרס פעלו סדנאות ואמנים, שהושפעו מהסגנון של איזניק במאה ה-16.¹³¹³ Carswell, Iznik ... בולטים בהם היו האמן האנגלי ויליאם דה-מורגן, שיצר סדרת כלים בעלי סגנון מקורי בהשראת איזניק, וכן הצרפתי תאודור דאק (Deck).¹⁴¹⁴ Lane, Arthur, Later ...

בשלהי המאה ה-19 ובראשית המאה ה-20 החלה פריחה מחודשת של סדנאות אומנים בעיר קוטחיה. שותפים היו לה אמנים ארמנים וטורקים שנשאו עיניהם אל הטכניקות, הסגנונות, הצורות והדגמים של איזניק במאה ה-16. בין הסדנאות בלטה הסדנה של מחמט אמין ששותפים היו לה מוסלמים וארמנים ובראשה עמד הרב-אמן הצעיר דוד אוהנסיאן.¹⁵¹⁵ דוד ... עבודות הסדנה כללו נתיב מסחרי לייצור כלי בית ונוי ונתיב מונומנטלי לעבודות שימור ותוספות במבני קבורה ודת עתיקים.

שני זרמים מרכזיים עמדו לנגד עיניהם של אמני הסדנאות המתחדשות: הראשון, הסדנאות החצרוניות של איזניק שפרחו במאה ה-16 והתאפיינו בקרמיקה התת-זיגוגית בעלת הגוונים הכחולים והירוקים ובדגם הבולט של עלי הסאז המשוננים, ושל סדנאות קוטחיה בנות המאה ה-18, שעם אמניהם נמנו לראשונה גם אמנים ארמנים, והן התאפיינו בחדירתו של הצבע הצהוב ובקו הציור החופשי. כוכבו של דוד אוהנסיאן (1953-1884), אמן ארמני בן למשפחה ענייה, דרך בשמי האימפריה העות'מאנית בראשית המאה ה-20. הוא נחשב לאמן המוכשר ביותר בשימור וביצירה בהשראת סגנון איזניק. הוא הוזמן לבצע עבודות במסגדי תור הזהב (המאה ה-16) של השלטון העות'מאני בטורקיה ובמסגדי העיר הקדושה מדינה שבערב. היכרותם של פקידי השלטון הבריטי עמו נבעה משיתופו בשיקום אחוזת סלדמר של משפחת סייקס ביורקשייר בשנים 1913-1911.

בית המשפחה חרב בשרפה, ומארק סייקס הדיפלומט והמזרחן ביקש להקים בבית המשוקם "חדר טורקי" שיבטא את עיסוקו ונטיותיו האמנותיות. הוא תכנן עם אוהנסיאן עיצוב של חמאם טורקי שכל קירותיו מחופים באריחים מזוגגים בהשראת לשכת הסולטן במסגד יאני קאמי (Yeni Cami) באיסטנבול. האריחים נוצרו בעבודת יד מסורתית בסדנתו של אוהנסיאן בקוטחיה והובלו באוניות עד לאחוזה שבלב הגבעות הירוקות של יורקשייר. ב-1914, עם פרוץ מלחמת העולם הראשונה, נפסק השיט האזרחי ורק הקומה העליונה של בית המרחץ הושלמה. מארק סייקס היה שותף פעיל ודעתן בכל עבודות התיכנון והביצוע של עיצוב החדר. הוא רכש מנורות נחושת בירושלים שאחת מהן, מצופה באמייל, מפארת את חדר המרחץ. סייקס יצר באחוזתו מעשה מרכבה שבו הוא מפרש את אמנות המזרח העות'מאנית-מוסלמית חצרונית, שנעשתה בידי יוצרים בני המיעוט הנוצרי -הארמני – כחלק מהתרבות האימפריאלית הבריטית, שהוא היה נציגה המובהק.¹⁶¹⁶ Sykes Family of ... כדי להבין את חשיבותה המכרעת של פעולת השיקום של אחוזת סלדמר ליצירת אסכולת הקרמיקה הארמנית של ירושלים, ויותר מכך את אימוצה של האמנות המיובאת מרחבי האימפריה ושיוכה אל ליבת התרבות האנגלית הוויקטוריאנית, יש להכיר את שהתרחש במהלך המאה ה-19 באנגליה ובמיוחד את היצירה המגוונת והמסעירה שהורכבה בבית לייטון (Leigthon House) ב-Holland Park Road בלונדון.

ב-1865 הגשים פרדריק לייטון (Fredric Leighton, 1830-1896), האמן בעל המוניטין ונשיא האקדמיה המלכותית לאמנויות, את חלומו להקים בית אמן. כוונתו לא הייתה רק לסטודיו אלא לבית שיהיה יצירה אוצרותית כוללת, פרי מלאכות ויצירות אמנות ממזרח וממערב המשקפות עולם בזעין אנפין שאותו לייטון חיבר במפגשים מקוריים וראשוניים. לייטון גייס לעזרתו את הדיפלומט ריצ'רד ברטון (Richard Burton), לשעבר הקונסול הבריטי בדמשק ובעל מהלכים במזרח. הלה יצא למסע רכש וב-1876 שיגר ללייטון איגרת ובה כתב שהוא איתר בדמשק בית ישן מחופה אריחים מזוגגים שניתן לפרקם ולהוביל את חיפוי הקירות בשלמותם ללונדון. בשנים שלאחר מכן הובאו האריחים, שאליהם נוספו עוד אריחים יחידים וכלים, ובלב לונדון הוקם ה-Arab Hall. להשלמת היצירה הוזמן ויליאם מוריס ויצר חיבורים באמצעות פנלים ובורדרים.¹⁷¹⁷ Daniel Robbins, ... כללי השימור וזיהוי המקור מול התוספות או ההשלמות לא עמדו באותם הימים על הפרק, והמבקרים בבית אינם יכולים להבחין בין העתיק למחודש, ואולי אין צורך בכך כי בתפיסות של בני האימפריה הוויקטוריאנית הייתה זו יצירה בריטית עצמאית ושלמה. קיר במעלה המדרגות זוהה על ידי כתוצרת בתי מלאכה דמשקאיים שייצרו במאות ה-17 וה-18 את האריחים בסגנון איזניק המאוחר, המעטרים את קבר דוד בהר ציון ואת מערת המכפלה בחברון.¹⁸¹⁸ כליפא, ...

רונלד סטורס, מושלה החדש של ירושלים, היה מוטרד כבר בשלהי 1917 ממצבם הרעוע של אריחי כיפת הסלע בני המאה ה-16. הוא פנה לידידו וחברו לשירות הדיפלומטי בקהיר, ארנסט ריצ'מונד, לסקור את הר הבית ולפענח את הטכניקות הקדמוניות שבהן נעשו האריחים. תוצאות הסקר המדוקדק של ריצ'מונד היו ספר ובו קטלוג של דגמי האריחים ותיאור אופן ייצורם.¹⁹¹⁹ האקוורלים ... גולת הכותרות של הסקר היה גילויו של הכבשן העתיק בחראם אל שריף. משנמצא זה צריך היה רק לחפש את האדם המשמר בחוכמת ידיו את המיומנות בת 400 השנים. דוד אוהנסיאן, שהיה מוכר לסטורס מעבודתו באחוזת חברו מארק סייקס, הוזמן לירושלים. בזכרונותיו מכנה אותו סטורס "הארמני של מארק סייקס". סטורס דאג לאספקת חומרים שיובאו במיוחד למטרה זו מטורקיה, ובית מלאכה הוקם בהר הבית. משעלו עבודות השיקום של אריחי כיפת הסלע על שרטון עקב קשיי תקציב, התרעם ה"ווקף" על שימוש במתחם הקדוש למפעל פרטי וסטורס מצא לאוהנסיאן מקום חלופי בוויה דולורוזה לסדנה שנקראה "סדנת אריחי כיפת הסלע".²⁰²⁰ Sykes Family of ... "האגודה למען ירושלים" הייתה מעורבת בניהול האמנותי והפיננסי של "סדנת אריחי כיפת הסלע". האגודה ניסתה ליזום הקמת בית ספר לקרמיקה בניהולו של אוהנסיאן, שהתבקש לצרף אליו אומנים מוסלמים ויהודים ולהכשירם, אך הפרויקט לא יצא לפועל.²¹²¹ The Pro Jerusalem ... הסדנה נוהלה על ידי האגודה עד שנת 1926 והמשיכה לפעול כעסק עצמאי עד שנת 1948. ²²²² אוהנסיאן ...

תמונות 7+8

תמונות 9+10

 

ראשית מול אחרית – מחזון המלאכות המסורתיות לבתי המלאכה של חברון

התהפוכות הפוליטיות והתגבשות הזהויות הלאומיות והתרבותיות הביאו במהלך המאה ה-20 לשילובים וניגודים שמייסדי האסכולה לא העלו בדעתם. הפיתוח הטכנולוגי העצום והשימוש באמצעי ייצור המוניים, תחילה תעשייתיים ואחר כך דיגיטליים, הביא, מחד גיסא, להתמקדותם של האמנים הארמנים בדגמים ובדימויים שצוירו על כלים מיובאים, ומאידך גיסא נכנסו לשוק היצירה מי שאשבי ייחל בחזונו להשתתפותם: בעלי מלאכה פלסטינים, שהחלו ליצור כלים תוך נטישת החומר המקומי והתאמת הצורות המקומיות השימושיות לקשת הכלים והאריחים התואמים למטרת נוי למכירה בשווקי הצליינים. הדגמים שהם אמצו היו העתקות, שמרביתן הועתקו מלקסיקון הדימויים הטורקי-ארמני-מנדטורי.

בנוף השווקים ובאתרי התיירות בולטת הקרמיקה המזוגגת והמעוטרת מבית המלאכה של משפחת תמימי בחברון. בית המלאכה נוסד על ידי עוסאמה תמימי, איש חינוך, שבשנות ה-60 פנה לסדנה המשותפת של בליאן וקרקשיאן וביקש ללמוד את המלאכה ולהשתמש בדגמים כדי ללמד צעירים מקומיים לעסוק בתחום. הוא כמובן נדחה ולכן החל בעבודת המפעל שבו הוכשרו גם בעלי מלאכה. מכיוון שהחומר המקומי, האדמדם וגס הגרגר אינו מתאים לחיפוי ולעיטור הקרמיקה המזוגגת, ייבאו בעלי המלאכה מחברון כלים מוכנים מספרד. הדגמים שבהם הם מתרכזים הם, לדברי נאדר תמימי, בנו של מייסד המפעל, מהמסורת האמנותית המוסלמית, אך בזיקה ברורה לשוק התיירות ובמיוחד לקבוצות הצליינים שהן קהל היעד של תוצרת המפעל. העבודה נעשית בהדפסה של הדגמים וצביעתם, אך טרם נעשית עבודה ממוחשבת. החל ב-1987 ובמהלך האינתיפאדות הראשונה והשנייה החלו המפעלים בחברון לסבול מקשיי שינוע, הן בייבוא הכלים והן במכירתם לשווקים בישראל, והם עברו למכירה סיטונאית.²³²³ תמימי, ... למרות גאוותם במסורת הקצרה ואף בדגם פסיפס הדגים בטבחה, שבו הם טוענים למקוריות, הרי שהטכניקה והצורך להציף את השוק בתוצרת רבה ומגוונת לכל כיס ולכל טעם מתבטאת בעיטור מרושל משהו. למעט אמן ארמני אחד המקיים קשרי מסחר בעיקר באספקת הכלים עם המפעל בחברון, הרי שהסדנאות הארמניות מתרחקות מכל קשר לבעלי המלאכה הפלסטינים המייצגים בעיניהם את הייצור ההמוני והזול שאינו ראוי להתייחסות מצידם.

ב. פרקטיקה ואתיקה במעשה עריכת השולחן

הרקע ההיסטורי והאמנותי שהוצג בחלקו הראשון של דיון זה מראה כי בראשית המאה ה-20 נוצקו כללי השולחן המקומי מחדש אל התבניות הישנות. מזרח ומערב, תפיסות עולם שונות ויישומן בחומר ובטכניקות, יצרו פריסה מחודשת של מילון הצורות והדימויים על השולחן המקומי. ברוח הזמן והמגזרים הרבים הנאבקים על זהות "מקומית ואותנטית" עוברת הזכות מהקונה ליוצר. אם בעבר היו אלה הקונים שהיו מחזיקי הפריווילגיה לרכוש את הכלים האיכותיים והנאים לפי מעמדם ויכולתם הכלכלית ולהציגם בבתיהם, הרי שהיוקרה והמוניטין עברו לשדה היוצרים: מיהו בעל המלאכה שהינו המייצג האותנטי של התרבות המקומית? מי ראוי לשבת בשולחן הכבוד של היצירה? הראוי לגעת בחומר המקורי וליצור ממנו.

בפרק זה אבקש לערוך תערוכת שולחן מקומי בפרספקטיבה של מאה שנים לקרמיקה הארמנית של ירושלים, ולהציג את המוזמנים התופסים את מקומם ליד השולחן ומניחים עליו את פירות יצירתם. עריכת שולחן זו היא מעשה של נדבך אוצרותי נוסף, תיאורטי ומעשי, שנרקם על ידי במהלך הכנת התערוכה "רזי גן עדן" שנפתחה במוזיאון רוקפלר בסתיו 2019. ²⁴²⁴ ננעלה במרץ ...

שולחנות ערוכים כמקורות השראה בין אֹמנות לאוּמנות, בין מרכז לשוליים

באמנות המערב שכיחות סצנות של סעודות שנודעו בחשיבותן הדתית – סעודת החתונה בקנה, ישו באמאוס, הסעודה האחרונה, וכן נפוצו מהמאה ה-19 תצלומים של נוסעים המתעדים את מראות הארץ והמשחזרים בהקבלות צורניות את חיי היום-יום בתקופת הברית הישנה והברית החדשה.

שולחנות ערוכים בעת החדשה מופיעים בתצוגות של סדנאות תנועת "אֹמנות ואוּמנות".²⁵²⁵ Greensted, Mary, ... כאמור, התערוכות וירידי היוצרים היו בבסיס פעילותה של תנועה זו ואמצעי מרכזי להפצת מסריה. אחד מאמצעי התצוגה להטמעת רעיון האמנות השימושית היה באמצעות עריכת שולחן שעליו מוצבים הכלים ומדגימים את תפקידם במקומם הטבעי והמסורתי בחיי היום-יום, גם אם עיצובם חדש או מחודש.

נקודת ההתבוננות והדיון המרכזית תהיה בהתייחסות ליצירה הפמיניסטית פורצת הדרך: The Dinner Party (1979-1974), שיצרה האמנית האמריקנית ג'ודי שיקאגו (Judy (Chicago. במרכז יצירתה המונומנטאלית העמידה שיקאגו שולחן משולש שווה צלעות שכל אחת מצלעותיו מסמלת תקופה היסטורית: העת העתיקה, ימי הביניים והעת החדשה. כל צלע עומדת כשולחן אוטונומי שאליו מוזמנות ומתקדשות 13 נשים מההיסטוריה ומהמיתולוגיה, כהקבלה לישו ושנים עשר השליחים. לכל אחת מ-39 אורחות הכבוד הוכן סידור כלים, הכולל כלי אוכל, סכו"ם, כוס או גביע ומפית שולחן. סידור השולחן, כולו מלאכת יד, מורכב מטקסטילים ארוגים או רקומים וקרמיקה מעוטרת. בעבודתה זו יצרה שיקאגו מהפכה בתפיסת האוּמנות מחומרי יסוד שנחשבה ל"נמוכה" והייתה נחלתן המובהקת של נשים ובתחום עיסוקן, והשגיבה אותה למעלת האֹמנות הקונספטואלית "הגבוהה".²⁶²⁶ Judy Chicago ...

https://www.brooklynmuseum.org/exhibitions/dinner_party/

עבודה זו, שחוללה היפוך תפקידים, עם זיקה למלאכות הקדומות והשגבתן למעלת אמנות תקנית, עמדה מול עיניה של החוקרת והאוצרת פרופ' נורית כנען קדר כשערכה במוזיאון ארץ ישראל (מוז"א) ובביתה את שולחן החג המקומי של מארי בליאן בשנת 2000. מארי בליאן הייתה לאישה היוצרת המוכרת הראשונה בקרב יוצרי הקרמיקה הארמנית, תחום שנחשב לאוּמנות מסורתית ושימושית וחלוקת התפקידים בה הייתה ברורה, בין המאסטרים האֹמנים-הגברים לבין הנשים שלהן נועדה מלאכת ההעתקה ומילוי הדוגמה בצבע. בליאן, בכוח יצירתה המקורית, חיברה את עולמות האֹמנות המודרנית והמסורתית והציבה סטנדרטים והכרה באחרונה כאמנות גבוהה בתערוכות במוזיאונים לאמנות. בליאן הסיטה את המוקד מהעיסוק בקדרות, שנהפכה למתועשת ובצבעים שהיו לסינתטיים, והדגישה את כוח היצירה האמנותית רבת ההשראה השואבת ממגוון מקורות, שהחומר משמש לו אמצעי ומצע. כנען קדר הבחינה כי סטודיו בליאן מייצר שולחנות וגם כלי אוכל עשויים קרמיקה, אך מעולם לא חיבר ביניהם באופן טקסי או סמלי. היא קבעה לראשונה כי כלי האוכל של סדנת בליאן הם חפצים בעלי משמעות, המשקפים עיסוק בלתי פוסק בדגם העיטורי כביטוי אמנותי מרכזי, ובכך ניסחה בכתבי תולדות האמנות את מה שמארי בליאן יצרה בידיה.

נורית כנען קדר כתבה על המיצב: "מתוך רפרטואר נרחב של כלים נבחרו לתערוכה זו צלחות וקערות כצורות המדגימות את התפקיד והמשמעויות הרב-רובדיות המועתקות לצורה הבסיסית של הצלחת על-ידי רישום הדגם הצבעוני. היא הופכת להיות מדליון עצמאי, תמונה ממוסגרת עגולה או השתקפות של עולם אחר. כל אלה מסמנים את המרחב לפני הסועד האינדיווידואלי בשולחן. סדרת הקומקומים מגלה איכות פיסולית של הכלים המתפקדים כאובייקט תלת-ממדי בחלל, כשהם נושאים את הדגמים המצוירים. ייחוד זה של האובייקטים יוצר שולחן, שדימויו טעונים ורישומיו חושפים את כוחה ודמיונה של יוצרת הרפרטואר האורנמנטלי"²⁷²⁷ כנען קדר, ... (ראו תצלום: שולחן החג של מארי בליאן).

השולחן של מארי בליאן יתעדכן ויתארך לעבודתם של יוצרים ארמנים, אנגלים וישראלים בראשית המאה ה-21.

סדר עריכת השולחן

בטווח מאה השנים (2019-1919) של יצירת ה"שולחן מקומי" ועריכתו מתערבבות מערכות תה אנגליות מסורתיות עם צורות כדי החרס: האיבריק והג'ארה הקדמוניות. כלי הגשה ולוחות אריחים, אגרטלים, צלחות וקערות משנים מיקום מהשולחן לקיר ולרצפה ולהיפך. מוצגים דימויים מעולמן של שלוש הדתות כגון פסיפס הציפורים, פסיפס רצפה ביזנטי שנהפך לדימוי מקומי מרכזי על כדים, על לוחות אריחים, על כלי שולחן ונוי.

אל השולחן יוזמנו המכובדים, המוכרים ופורצי הדרך ולצידם, לראשונה, יתכבדו גם הלא-ידועים, מי שהטכניקות או הדימויים שלהם הוגדרו כשוליים או לא מוכרים וגם כאלה שסורבו על ידי עמיתיהם האומנים. מול חזונותיהם המשותפים והשונים של סטורס ואשבי תיבחן המציאות שבה שינויי הטכניקות, תיעוש החומר ובעיקר שינוין של תפיסות עולם והגדרות של אֹמנות מול אוּמנות, העתק או מקור – יציגו תמונת עולם מגוונת וביטול היררכיות מקובלות.

לכל מוזמן לסעודת הרטרוספקטיבה יוכנו צלחת וגביע, אריח או כל כלי, בין שנעשה על ידו ובין שנקשר אליו בהקשר אמנותי, משפחתי או היסטורי. יהיו מוזמנים שמסיבות שונות יזכו ליותר כלים או ישתתפו כיוצרים, כבעלים או כמשפיעים בעריכת השולחן הכללי. המשתתפים יחולקו לקבוצות לפי שיוכם המגדרי, האמנותי, הטכנולוגי או הלאומי.

השולחן בצורת שלוש צלעות בצורת האות ח'; קצותיהן בדופן הקצרה יהיו קטומים והדפנות הארוכות אינן נפגשות אך יוצרות מרחב פנימי פתוח.

בצלע המרכזית (A) בחרתי להושיב ולקדם את הנשים כמתווכות בכל נתיבי היצירה על ציר הזמן. מארי בליאן, במרכז, מציבה את מקור החיים העיקרי במזרח: כד המים. ליד הג'ארה והאיבריק מחרס מקומי²⁸²⁸ כנען קדר, ... ניצבים תאומיהם הצורניים העוטים עיטור מזוגג של פסיפס הציפורים. החיות והתנועה מאפיינים את עבודתה פורצת הדרך, האישית והנשית של מארי והיא גם מזמינה נשים שנגעו כולן ביצירה אך לרוב עשו זאת מאחורי הקלעים של הסדנה המשפחתית. במשך שנים רבות חנכה מארי שוליות שהיו לשותפות סוד הממשיכות את דרכה כציירות בסדנה: ח'אתון קוטוג'יאן וטהני זענין. בנות דור המייסדות שסייעו לצד בעליהן הן ויקטוריה אוהנסיאן וטקן היא בליאן. בתמונות הישנות הן נראות מציירות וצובעות את הכלים לצד עובדות הסדנה האחרות.

את משפחת קרקשיאן מייצגות ארבע נשים מארבעה דורות: רעיית מגרדיש, הסבתא אפקריס קרקשיאן בת דור הג'נוסייד; כלתה מלינה, רעייתו של סטפן שיצרה עבודות גדולות וקטנות; וצוריג, רעייתו של הנכד הגופ קרקשיאן, המנהלת לצידו את הסדנה ושותפה ליצירת הדגמים. בתם פטיל פיתחה קו ציור חדש ומודרני לצד עבודות מסורתיות. בסדנאות שקמו בשנות ה-80 וה-90 של המאה ה-20 אוחזות במכחול: ארמינה אנטריאסיאן סייעה לזמן קצר בסדנה שהקים הגופ בעלה וסוניה ודורין סנדרוני שהיו לציירות ויוצרות מובילות בסדנאותיהן. בולטת בחבורת הנשים היא אמנית הקרמיקה הצעירה רנה פאניויאן, ילידת יפו, שלמדה את רזי עיטור הקרמיקה המזוגגת והקימה סדנה עצמאית בחיפה המתמקדת בדגמים מהאמנות הארמנית הקדומה.

בפינות השולחן, אזור מיוחד מוקדש לדוד אוהנסיאן (B), המייסד הנערץ של האסכולה הירושלמית, ומולו הפטרונים, פקידי הממשל הבריטי (C): מארק סייקס, צ'ארלס ר' אשבי, רונלד סטורס והמהנדס ארנסט ריצ'מונד. בין הנשים היוצרות לפקידות הבריטית (AC) הושבתי את שרלוט סטורס, קרמיקאית בריטית ממוצא הולנדי הנשואה לג'ון, אחיינו של רונלד סטורס. ג'ון ושרלוט עוקבים אחר הקשר של משפחתם לירושלים ולהיסטוריה שלה. שרלוט יוצרת בעבודת אובניים כלים פונקציונליים, בקו נקי ובצבע לבן בוהק. בהסתכלותה על הקרמיקה הארמנית המעוטרת במשטחי צבע מלאים היא בוחרת להעמיד כניגוד את פשטות צורת הכלי ואת לובנו, המדגישים את הצבעוניות העזה של המזון. שרלוט בחרה להקדיש בשולחן הצדדי שערכה גביע וצלחת לדוד רונלד (סטורס) וערכה נוספת לסבתה לוטה ההולנדית שנמנתה עם מתנגדי הכיבוש הנאצי בהולנד.

זרועות השולחן ממשיכות את הפרקים הכרונולוגיים של יסוד הסדנאות לפי הוותק וההירארכיה. אזור D מייצג את הסדנה המשותפת של נישן בליאן ומגרדיש קרקשיאן, שמשפחותיהם התגוררו ויצרו תחת קורת גג אחת. עמם יושבים בני הדור השני, סטפן וברג' קרקשיאן וסטראק בליאן והדור השלישי, הגופ קרקשיאן ונישן בליאן (שלצידו עובדים לאחרונה שלושת ילדיו קגהאם, נאנור וסטראק). לידם (F) ויק לפג'יאן, בוגר האקדמיה לאמנות בירוואן, היוצר מאז שנות ה-70 בסגנון מודרני, מגוון ומקורי לצד חיבוריו למסורת הירושלמית. כמו כן, הגופ אנטריאסיאן, נכדו של הקדר דניאל קטשיאן (ראו בהמשך באזור E), שהקים בשנות ה-80 סדנה במנזר הארמני, שעיטוריה שאובים מכתבי היד הארמנים. מולם (באזור E): האמן יעקב אייזנברג, מייסד קרמיקה בצלאל והפרופ' בוריס שץ, איש החזון שדרבן אותו ונאבק על זכותם של אמני בצלאל ליצור בסגנון המקומי-מזרחי.

זוג השותפים שפעילותם נחשפה רק לאחרונה הם מרדכי יקובינסקי, הצייר היהודי בוגר האקדמיה לאמנות בוורשה, שנמלט מאימי השואה ושותפו הקדר הארמני דניאל קטשיאן. השניים עבדו בסדנתם המשותפת ששילבה מזרח ומערב עד 1948. בימי המלחמה יקובינסקי נאלץ לנטוש את הסדנה ששכנה בין הרובע היהודי לארמני. קטשיאן המשיך לייצר עד שנהרג במהלך הקרבות בעיר העתיקה מפגיעת פגז שהרס את הסדנה. לצידם הושבתי את העובדים המקצועיים והמסורים: הצייר המוכשר קריקור ורטניאן, שעבד בסדנת אוהנסיאן מאז אימץ אותו הלה כששהה בבית היתומים שבמנזר, והקדר אמן האובניים עבד ראשד המוסלמי, שהיה כל חייו מעמודי התווך של סדנת בליאן.

באזור G, שלושת האחים לבית סנדרוני – הרוט, גארו וג'ורג', שהחלו את דרכם ביחד במרכז פולקלור ופועלים כיום בשלוש סדנאות נפרדות ובסגנונות שונים. בראש השולחן ובמרוחק מעט מזרועותיו ניצב שולחן המתעדות (אזור I) – יעל אולניק, האוצרת במוזיאון הארץ (מוז"א) שהפנתה לראשונה בשנות ה-80 את הזרקור אל האסכולה הירושלמית הייחודית; ובראשו אבקש לכבד את מורתי הדגולה, פרופ' נורית כנען קדר, הראשונה שחקרה את אמנות הקרמיקה הארמנית של ירושלים בכלי המחקר של דיסציפלינת תולדות האמנות ופענחה את פרטיה וההקשרים האמנותיים והרחבים שלה. למרגלותיה אושיב את עצמי ואצטט על אודות נורית את חתימתו של מחמט אמין, אמן הקרמיקה הטורקי מקוטחיה על כל יצירותיו: "נעשה בידי מחמט אמין, תלמידו של מחמט הילמי" שהיה מורו ורבו.

החשובה במתעדות הארמניות ובכלל היא סאטו מונגליאן, נכדתו של דוד אוהנסיאן, מוסיקאית מחוננת מניו יורק, שהקדישה עשר שנים למסע חובק עולם בעקבות סבה והסיפור המשפחתי והלאומי שאותו פרסמה בספר מקיף ומאיר עיניים²⁹²⁹ Feast of ashes: the ... . עוד מוזמנות של כבוד הן מרי אוהנסיאן, נערה סקוטית שהגיעה כמתנדבת לירושלים ונישאה לבנו של אוהנסיאן – היא ובתה אנהיד התגוררו בבית קטן בחצר הכנסייה הארמנית בעמק רפאים ומרי שמרה את הסיפור המשפחתי; ושושן דאר ורטניאן, בתו של קריקור ורטניאן, הממשיכה לספר ולשמר את סיפורו של אביה, היתום שאומץ על ידי אוהנסיאן ועבד לצידו עד 1948.

מאחוריו (J) לוחות הקיר של הפטריארכיה הארמנית המשקיפים ממעל עם פסיפס הציורים הקדום שנחשף ב-1894, עיטורי הכנסייה שהובאו מקוטחיה במאה ה-18 ואחד מהפנלים הגדולים בבית הקברות הארמני בכנסיית המושיע הקדוש בהר ציון. במרכז השולחן (H) שישה שטיחי רצפה ובהם צמדים של מבנים מונומנטליים: בית לייטון ואחוזת סלדמיר; האח בארמון הנציב בירושלים ובית המזרקה במוזיאון רוקפלר; הפנלים שהזמינה הגב' אורה הרצוג לבית הנשיא ולוח הקיר הענק "רזי גן העדן" ברחוב כורש. בצד, נפרדים ובשולי השולחן (K, K2), הושבו, אולי כאורחיו המכובדים של אשבי דווקא, מי שהאמנים הארמנים אינם מקבלים לשורותיהם אך הם בני הארץ כעוסאמה ונאדר תמימי, ערבים מחברון, אמני קרמיקה ישראלים המנסים את כוחם בסדנאות חובבים, נזירות המעתיקות דגמים לכלי קרמיקה ואף ארמנים שהגיעו לארץ לאחר התפרקות ברית המועצות. כולם, לפי חזונו של אשבי, הפכו את הקרמיקה הארמנית של ירושלים למשלח ידם ואימצו או ניכסו את צורותיה למגוון זהויות.

ג. סיכום ופנים לעתיד

ניתוח היצירות והתהליכים ההיסטוריים והאמנותיים חושף תמונת מצב הכוללת היבטים מוסריים ואתיים ומשקפת תהליכים חברתיים, לאומיים, פוליטיים וכלכליים המושפעים מההתפתחויות הטכנולוגיות. לאורך סקירה זו וסידורם המחודש של האומניות והאומנים על ציר הזמן ובצומתי העשייה עולה כי תהליכים חברתיים וטכנולוגיים הם שהניעו את המפעל הנרחב והמגוון שהתפתח בדימויים ובצורות חדשות במשך מאה השנים האחרונות בירושלים.

שינויים בתחומים אלה מעידים אולי גם על השתנותה המתמשכת של אסכולת הקרמיקה הארמנית. שוב עומדים המכונה והתיעוש, הפעם באדרת הדיגיטלית, ומשנים את כללי העשייה ועימם את כללי עשה ואל תעשה לקביעת הרף החברתי והאמנותי, ומשקפים את תמונת העולם. כללי עבודת היד שתנועת "אֹמנות ואוּמנות" קבעה בניסיון להיאחז ב"חוקי הטבע" ההרמוניים, כפי שהיא דגלה בהם, עומדים מול אתגרי השינוי הטכנולוגי המשנה את אמות המידה. מושגים של חיקוי והעתקה, אמנות גבוהה לעומת עממית, אינם נמדדים עוד בפרמטרים של הוגי האסכולה והיוצרים הראשונים; נוספים על אלה תהליכים שלא נצפו עד לסוף המאה ה-20, שהביאו לנפילת הגוש הסובייטי והקמת הרפובליקה של ארמניה. הדור השלישי והרביעי של אומני ירושלים פועל כבר משנות ה-90 של המאה ה-20 בזיקה הן לאמנות הארמנית המסורתית והן להטמעת האסכולה הירושלים כחלק מרכזי בסיפור העם הארמני והבאתו, באופן פרדוקסלי, בפעם הראשונה לארמניה.