ראשית שפה: מילים כחומר גלם בעבודותיהן של דפנה קפמן וסיון שפנר

"בני אדם זורים בכל יום לרוח, בכוונה ולפי תומם, מלים חומרים חומרים".

ח"נ ביאליק¹¹ חיים נחמן ...

בראשית ברא אלוהים את העולם במילים. רעיון השפה כחומר גלם בבניית עולם משמש אזורים רחבים של מחשבת התרבות המערבית – הדתית, הפילוסופית והביקורתית: במיסטיקה היהודית הקבלית ובתורת ההרמנויטיקה לדורותיה, בתורת הספרות ובפילוסופיה של הלשון, בתיאוריה הפסיכואנליטית ובשיח התיאוריה הביקורתית הצרפתי. בין אם השפה נתפסת כאמצעי לחשיפת העולם ובין אם כמכשול המסתיר אותו, בין אם נדמה שהיא מתארת תופעות בעולם ובין אם נטען שהיא מכוננת אותן, בין אם מיוחסים לצירופיה כוחות אל-טבעיים ובין אם הם שגורים ושקופים, נוכחותה כחומר בעולם אינה מוטלת בספק. השפה מורכבת מאבני יסוד קבועות, הקשורות זו לזו בסידור תבניתי חוזר; היא בנויה כרשת של קשרים מוצקים וגמישים; היא מתקיימת כצורה שיש לה נפח וקול במרחב החזותי והחברתי שסובב אותנו.

מהי שפה ומה כוחה כחומר ביד היוצרת? איך היא משפיעה על חומרים אחרים בסביבתה ואילו הזדמנויות היא מעמידה בפני היוצרת? מאמר זה יבקש להצביע על השפה כחומר גלם טעון בקורפוס עבודותיהן של שתי אמניות ישראליות מקומיות, דפנה קפמן וסיון שפנר. הראשונה היא חברת סגל בכירה במחלקה לעיצוב קרמי וזכוכית בבצלאל, אמנית זכוכית ידועה ומוערכת, המציגה בתערוכות בעולם ובישראל. השנייה היא אמנית צעירה, בוגרת מצטיינת של המסלול לקרמיקה במחלקה זו, שהחלה את דרכה העצמאית זה עתה וכבר הספיקה להציג בכמה תערוכות. המאמר יבקש להראות שעל אף המרחק ביניהן – מרחק דורי, חומרי וטכנולוגי – שתיהן מתייחסות אל השפה באופן עקרוני ופילוסופי כחומר משמעותי בפרקטיקה שלהן. חומר זה משמש בעבודותיהן כמושא למחקר, והוא מניע את המהלכים המחקריים והיצירתיים שלהן מראשית התהליך ועד לתוצריו. קפמן יוצאת לפעולה מתוך ארכיון של מושגים בוטניים וציטוטים חדשותיים שהיא אוספת ושומרת; שפנר פועלת מתוך התעכבות על לקסיקון המושגים המקצועי של השדה הקרמי. לקסיקון המושגים – המדעיים, החדשותיים, המקצועיים – משמש את שתיהן כחומר רפלקטיבי, החושף את פניה השגורים של השפה. חשיפה זו מאפשרת להן לשאול על ההסדרה הלשונית ועל ההסדרה התרבותית שנגזרת ממנה, לערער אותה ולבקר אותה אך גם להתרפק עליה. המאמר יבקש להראות כיצד דווקא ההסדרה הבנאלית של הלשון – הכלליות והאגביות של השימוש המצוי בה – מגרה ומובילה את המהלכים החומריים והטכנולוגיים של שתי האמניות. התוצאה היא עיצוב של מרחבי פעולה מורכבים, המפרקים ומשמרים את המטען התרבותי של השפה בו-זמנית.

המאמר יפתח בתיאור תפיסת העולם הפילוסופית שעל בסיסה ייבחנו פרקטיקות העבודה של האמניות והיחס שלהן אל השפה. לאחר מכן המאמר יסקור את מאפייני הקורפוס שהעמידה עד כה כל אחת מן האמניות, מבחינה חומרית, טכנולוגית ותמטית. מכאן יתמקד המאמר בשלוש פרקטיקות המבטאות את עמדתן הפילוסופית-הביקורתית של האמניות כלפי השפה ואת השאלות שהן שואלות עליה. פרקטיקות אלו – ציטוט, תעתיק ומטאפורה, מאפשרות לאמניות להנכיח את אופיה השרירותי של השפה ובה בעת להציץ מבעד לחומריות שלה.

חומר השפה

הרעיון שלפיו השפה היא חומר גלם מרכזי בהבניית העולם האנושי מאפיין את החשיבה הפילוסופית המערבית החל בסוף המאה ה-18. לעומת העמדה האריסטוטלית, שהתייחסה אל השפה כנתיב ישיר אל העולם, הפילוסופים של הרומנטיקה מזהים את השפה כחומר נפרד מן העולם. ז'אן ז'אק רוסו ב"מסה על מוצא הלשונות" (1781) ופרידריך ניטשה במסה "על אמת ושקר במובנם החוץ מוסרי" (1873) טוענים, כל אחד בדרכו, כי השפה אינה משקפת את הדברים בעולם, אלא מבטאת מסגרת חברתית מסדירה, שלה אנחנו נותנים בטעות תוקף אובייקטיבי.²² ז'אן ז'אק ... עמדה זו דוחה את תורת ההתאמה של האמת, שראשיתה באריסטו, ומשקפת את המתקפה של הרומנטיקה על תפיסת האמת של הנאורות בכללה. במקום אמת המושתתת על לשון מושגית וקטגוריאלית, רוסו וניטשה מבקשים לחשוף את מקורותיה היצירתיים, האותנטיים, האינטואיטיביים של השפה בראשיתה.

לפי עמדתם של רוסו וניטשה, השפה היא לא יותר מעיבוד והפשטה של החוויות הבלתי אמצעיות שקדמו לה. השפה צומחת מתוך חוויות ראשוניות, שבבסיסן הן מטאפוריות. האדם הטרום-לשוני חווה את העולם כריבוי של רשמים ודימויים. עם הזמן הפכו הדימויים לקטגוריות מוגדרות ומוסדרות, למושגים מופשטים וקרים. המפגש הראשוני עם העולם נשכח, הממד החווייתי נשחק, והשפה הפכה לחומר מאובן ומנוכר. עמדה כזו הולמת את רוח המחשבה הרומנטית על רעיון האותנטיות שלה. בהשראת פילוסופיית ההכרה של קאנט, האדם נתפס כנאבק להבין את העולם כמעוצב בדמותו. האדם שוכח שהדברים המוצגים לפניו הם מטפורות שהוא יצר ורואה בהם בטעות אובייקטים טהורים. ההכרה במוצאה המטאפורי של השפה היא גם הבחנה בפוטנציאל האותנטי שמצוי מעבר להסכמות החברתיות.

ניטשה מכנה את השפה "מצודת כלא",³³ Gilman, Blair, ... מרטין היידגר, בספרו הוויה וזמן (1927), קורא לה "פטפוט עקר".⁴⁴ Martin Heidegger, ... השפה, בהתמסדותה כלשון הכלל, היא חומר ממסך. חומר זה לא רק שאין לו דבר עם העולם, אלא הוא חוצץ בין האדם לבין העולם שמחוץ לגבולות השפה שלו, ומנכר את האדם מעולמו.⁵⁵ גישה דומה ... רעיון דומה לזה מנסח ח"נ ביאליק בשנת 1915 במסה "גילוי וכיסוי בלשון": "הרי הדבר ברור, שהלשון לכל צירופיה אינה מכניסה אותנו כלל למחיצתם הפנימית, למהותם הגמורה של דברים, אלא אדרבה, היא עצמה חוצצת בפניהם".⁶⁶ ביאליק, ... השפה ככיסוי היא חומר אפל המבודד את האדם, מנתק אותו ממשמעות וממלא אותו בחרדה: "שום מלה אין בה בטולה הגמור של שום שאלה, אבל מה יש בה? – כסויה" (ההדגשה במקור).⁷⁷ שם. היידגר מבחין בין "פטפוט עקר", שהוא הלשון הכללית שאינה שייכת לאיש, לבין לשון אותנטית.⁸⁸ Heidegger, ibid., ... השפה כ"פטפוט עקר" אינה חושפת את הדברים כהווייתם אלא מסתירה אותם. האדם מבין את העולם הסובב אותו באמצעות הלשון אך אינו יכול לשייך אותו לעצמו.

לעומת הלשון הכללית, ניטשה והיידגר מצביעים על לשון השירה כלשון האותנטית. השירה חושפת ומשחררת תוך כדי הארה והסתרה את מה שאנו מכנים "עולם". היא מספקת בסיס לקיום האנושי מכיוון שבאמצעותה האדם מתייחס לעולם הסובב אותו ולעצמו. היא מכוננת את העולם שבו האדם שוכן ושממנו הוא מקבל את משמעותו.⁹⁹ Ibid. ההבחנה המהותית בין הלשון הכללית כחומר מסתיר לבין לשון השירה כחומר החושף את המוסתר מופיעה גם במסה של ביאליק. לשון השירה היא חיפוש אחר "הצד המייחד" ולא "הצד השווה" של דברים; אחר המילים ה"מפרפרות [..], כבות ונדלקות, שוקעות וזורחות, מתרוקנות ומתמלאות, פושטות נשמה ולובשות נשמה".¹⁰¹⁰ ביאליק, ... לעומת הלשון הכללית, לשון השירה היא הדרך "לחשוב ישות". זהו מאמץ ללכת מבעד לשפה השגורה, מבעד למובן מאליו, להפר את שקיפותה של השפה ולשקף את חומריותה ומלאכותיותה. זהו מאמץ לחרוג מן השימוש הפונקציונלי בשפה אל המקום שבו ההוויה נוכחת, אל הרושם של החוויה הבלתי אמצעית. מאמץ זה מציב את האדם בעמדה של פליאה רדיקלית, השואלת תדיר מהו זה שישנו. זוהי עמדה של קשב ושל אחריות.

ההבחנה בין השפה הכללית ללשון השירה היא גם הבחנה מתודולוגית בין השימוש הפונקציונלי בשפה לבין השימוש הרפלקטיבי בה. השימוש הפונקציונלי מתייחס למסרים המילוליים של הלשון ומקבל אותם כמובן מאליו, ואילו השימוש הרפלקטיבי מבקש לשאול על הלשון עצמה ולערער על סמכויותיה; הגישה הפונקציונלית מתמקדת ביכולות התקשורתיות של המילים, והעמדה הרפלקטיבית שואלת על כוחן הפרדיגמטי, על התבניות ועל ההתניות שהן מחוללות, על האופן שבו אנחנו לכודים בהן. שאלות אלו מפרקות את יחסיה השקופים של השפה עם העולם ופותחות פתח להרכבה של מערכי משמעות חדשים. זוהי פעולה ביקורתית, רבת השראה, המעמידה הזדמנות מקורית בפני האמנית הבוחרת בה. היא מאפשרת לא רק לנסח תובנה פילוסופית אלא גם, ובעיקר, לצאת אל פעולה חדשה בחומר ובטכניקה. הערעור על סדרי הלשון רלוונטי לא רק לסדרי השפה התרבותית, החברתית, הלאומית, אלא גם לסדרי השפה המקצועית, החומרית, הטכנולוגית. דפנה קפמן משתמשת בשפה כחומר גלם טעון שבעקבותיו היא יוצאת אל מהלך חומרי וטכנולוגי; סיון שפנר נודדת מן הפעולה הטכנית אל שם הפעולה ומעניקה לה תוכן חומרי וטכנולוגי חדש.

שפת החומר

מאז ראשית דרכה כאמנית זכוכית, דפנה קפמן חיפשה אחר שפת ביטוי לדימויים מתוך עולם אורגני. היא משתמשת בעבודת מבער כטכניקה מרכזית, המאפשרת לה נגיעה אישית וקרובה בחומר הגלם המסורתי. היא יוצרת איברי זכוכית זעירים, שאותם היא מרכיבה ומשלבת בחומרים אחרים. בתחילה יצרה אשליה של משטחים רציפים ושעירים על ידי שילוב הזכוכית בחומרים רכים כמו סיליקון וקצף (כמו בסדרה I Was Trained Hunting Wolves, 2004).¹¹¹¹ Dafna Kaffeman, ... בשנים האחרונות המירה את הרצף החומרי ואת האשליה הטקטילית ברצף ואשליה מסוג אחר. מאז 2004, עוד לפני שהתוודעה אל עבודת המבער הריאליסטית של אומני הזכוכית מן המאה ה-19 ליאופולד ורודולף בלאשקה (Leopold and Rudolf Blaschka), היא מייצרת באמצעות המבער תעתיקי זכוכית מן העולם הבוטני והאנטומולוגי הארצישראלי.

החל בסדרה Persian Cyclamen (2006), קפמן משתמשת בארכיון מילולי כחומר בעל נוכחות מרכזית בעבודותיה.¹²¹² Dafna Kaffeman, ... היא משבצת משפטים טעונים מן האקטואליה הישראלית מתחת ליצורי הזכוכית העדינים, ומעמידה סדרות של אסמבלאז'ים. סצנות אלגוריות אניגמטיות אלה מתקיימות בתוך סביבה של חומרים רכים (לבד, נייר, מפיות בד רקומות), הנושאים מטענים תרבותיים מופנמים. פרחי הבר והחרקים פרוקי-הרגליים נקשרים אליהם לעתים באופן סימבולי או אירוני ולעתים באופן שנדמה כשרירותי. האסמבלאז'ים מנסחים מפגשים לא צפויים בין דימויים ומילים, בין חומרים זרים זה לזה (זכוכית, בד, חוט, נייר) וסותרים (קשים ורכים, מבהיקים ואטומים, שבירים וגמישים), בין טכניקות שונות (עבודה במבער, רקמה, כתיבה, רישום) ובין אובייקטים מסוגים שונים (ממחטות, צמחים וחרקים) שהם גם בעלי נפחים שונים (דו-ממדיים ותלת-ממדיים). התעתיקים, החפצים (רדי מייד), המילים והמושגים הם תמיד ציטוטים. רובם נשענים על הידע התרבותי המוקדם של הצופה (מתחומי החי והצומח, הלאום והמסורת), ואחרים מבוססים על מקורות חדשותיים.

לעומת קפמן, סיון שפנר מחפשת שפת ביטוי לדימויים הנגזרים מתוך תהליך העבודה הקרמי. כבר בפרויקט הגמר (Unconsciously Skilled, 2017) היא זיהתה את הפוטנציאל היצירתי הגלום בתוך הפעולה הטכנית כשלעצמה. במהלך של התבוננות פנימית אל מרכיבי עבודת הידיים בחומר היא ביקשה לבודד את המחווה האנושית ולהקפיא אותה בזמן. מאז בכל פעם שהיא מזהה פעולה שגרתית ושקופה בתהליך העבודה היא עוצרת, מאפשרת לחומר לנוח, להתייצב. אחר כך במאמץ רב היא מרוקנת את האובייקט האקראי שנוצר, מתבנתת אותו או משכפלת אותו באמצעים אחרים. שפנר הופכת את הפעולה – או ליתר דיוק את שם הפעולה – לסדרות של אובייקטים מטופלים ומוכפלים.

בדומה לקפמן, שפנר מייצרת תעתיקים ומעמידה אותם כסדרות. כמו אצל קפמן, המקור – שנתפס כמצב טבעי, אורגני – משתמר מחוץ להקשרו. בדומה לעבודת המבער, המאפשרת לקפמן מרחק נגיעה בזכוכית, נשמר המגע האינטימי של שפנר בחומר הקרמי, מתקבע במצבו החולף, הגולמי. היחס בין הרגע החולף, הבלעדי, לבין שם הפעולה השגור, המקבע, מוליד אצל שפנר, כמו אצל קפמן, עמדה מתוחה, אירונית, בין המלים לדברים. אירוניה זו מתגברת לנוכח המאמץ הרב שמושקע ביצירת התעתיק ובחריגה ממנו: שתי האמניות משקיעות אנרגיה רבה כדי לייצר דימוי המבקש להידמות למקור אבל לא להזדהות איתו. זהו הרווח שבין הדבר והמילה, בין השאיפה להשתמש בשפה לבין הרצון להיבדל ממנה.

ציטוט

"לפעמים אתה בוחן את חוזק השרשרת לפי החוליה החלשה שבה."

דפנה קפמן¹³¹³ Kaffeman, ...

בסדרה Persian Cyclamen השתמשה קפמן בציטוטים מתוך האקטואליה של הסכסוך הישראלי-פלסטיני ורקמה אותם על מפיות בד. בסדרה Mantis religiose (2010) היא ביקשה מחיילי מילואים לרקום את הציטוטים. בסדרה Red Everlasting (2008) היא נתנה לרוקמות נורווגיות, בנות הכפר שבאי אוטסירה (Isle of Utsira), לרקום ציטוטים שהתייחסו למלחמת לבנון השנייה, באותיות שאינן מוכרות להן.¹⁴¹⁴ הסדרה ... בעוד שהמלים אפשרו לה לטעת את העבודות במרחב חברתי ופוליטי, הפרקטיקה של הציטוט העמידה שאלה פילוסופית ביחס לפניה המלאכותיים של השפה.

הציטוט משמש את קפמן כהרחקת עדות: יותר משהוא מצביע על המקור הוא מרוקן אותו מתוכן. המילים שנהגו בהקשר מסוים מתורגמות שוב ושוב בסדרה של פעולות שמוציאות אותן מהקשרן: הציטוט נלקח מן הדובר ומן ההקשר החדשותי ומאוחסן בארכיון שיצרה לעצמה קפמן בסטודיו; הוא נברר מתוך הארכיון ונכתב על בד בעיפרון; הוא נרקם בחוט על גבי הרישום על ידי גבר זר או על ידי אישה שאינה מבינה את משמעות הציטוט ואת סימניו; הוא מתורגם עבור קהל שאינו דובר עברית או ערבית (אך התרגום מונח בצד).

הרחקת העדות הופכת את מילות הציטוט מתוכן שקוף לחומר אטום. הציטוט אינו רק מילה והמילה אינה רק תוכן. הניתוק של הציטוט מן המקור מאפשר להתעלם ממשמעותו או לייחס לו משמעות שגויה. קפמן מחיה את הנוכחות החומרית, הנבדלת, של השפה, מחזירה לה את כוחה כדימוי, מפרקת את הקשר המובן מאליו בין העולם למילה. השהיית התרגום מאפשרת לצופה לחוות חוויה בלתי מפוענחת, להתמודד עם הרושם הלא מתווך. כשהוא נפגש בהסבר, הוא חווה את התחושה הנסערת של ההפתעה. הציטוט מרחיק את העדות אבל באותה עת הוא מאפשר לחיות אותה מחדש. הזוועה, שהמלים מסתירות, נחשפת בעוצמה.

לעומת קפמן, שפנר מצטטת שמות של פעולות מכניות מתוך הסדנה הקרמית, כמו ¹⁵¹⁵ טכניקה של ... "throwing off the hump" ו-¹⁶¹⁶ מידת משקל ... "1350g.(medium dinner plate)". אלה ביטויים שגורים שהזמן ליטש אותם עד דק, מילים ש"תוכן נאכל וכחן הנפשי פג או נגנז", כדברי ביאליק.¹⁷¹⁷ ביאליק, ... שפנר מחלצת את המושגים מתוך הבנאליות של היומיום ומבודדת אותם. ההשתהות על השפה האגבית, המובנת מאליה, היא פתח עבורה לחריגה: היא מוליכה ליצירת פעולה חתרנית, מפתיעה. שפנר מצטטת את מוסכמות הפעולה של השדה הקרמי באופן מהופך: היא מעמידה במרכז העבודה את הפרט הטכני השולי ולא את המטרה הפונקציונלית שעבורה הוא מנוסח. כך, בסדרה "1350g.(medium dinner plate)", היא מציגה לראווה את גושי החומר (שמשקלם המקורי היה 1350 גרם) ולא צלחות; בסדרה "Puddles" היא אוספת שלוליות של חומר יציקה עודף ומייתרת את היציקה עצמה; בסדרה "Muddle" היא מייבשת חומר בוצי משומש שנלקח מדלי המחזור; בעבודה "Testing Matter" היא משתמשת בטסטים פשוטים של זיגוג, ויוצקת אותם מאות פעמים בפורצלן. שפנר מערערת את ההיררכיה הלשונית השגורה: היא הופכת את המושגים המקצועיים משפה שקופה לחומר חי בעולם.

קפמן ושפנר משתמשות בציטוט כפרקטיקה מרכזית בעבודותיהן. הציטוט, כפעולה הנשענת על שימוש במקור חיצוני, מאפיין את קורפוס החומרים הלשוני, הוויזואלי, התמטי והטכנולוגי שלהן. כותרות העבודות, החומרים התמטיים והדימויים החזותיים הם תמיד יבוא ממקור אחר. המקור, או הדימוי של המקור, מצוי בשפה המילולית, החברתית, הפוליטית, התרבותית והמקצועית שמחוצה להן. הוא נלקח מתוך סדר פרדיגמטי, מתוך מצודת השפה, והוא משמש עבור האמניות כבסיס או כהזדמנות ללכת מבעד לשפה, לשאול עליה באופן רפלקטיבי, לחשוף את נוכחותה, להציע סדר אחר. שפנר משתמשת בשפה השקופה כנקודת מוצא לפעולה מורכבת, ומעניקה לה תוכן חומרי. קפמן מתעכבת על המילים שיחלפו ויישכחו ומנציחה אותן. ההתנגדות לטבעה האגבי של השפה מייצרת אצל שתיהן דינמיקה של השתהות ושל הכפלה. היא באה לידי ביטוי במבנים הסדרתיים, בשכבות הציטוטים וביצירה מאומצת של תעתיקים (רפליקות).

תעתיק

"פירוק הצמח למרכיבים שלו/פענוח הסוד ופרישה שלו, חזרה כמו מעין גמגום על הדברים, ניסיון לפענח משהו שאינו ניתן לפענוח."

דפנה קפמן¹⁸¹⁸ דפנה קפמן, ...

"אני עושה מלא עבודה ובסוף מסתירה את כולה. זו עבודה סיזיפית לשמור על הדבר כפי שהוא."

סיון שפנר¹⁹¹⁹ הציטוט ...

שתי האמניות מייצרות תעתיקים ומציעות אותם כיחידת יסוד המאפשרת הסדרה חדשה. הן מציבות את החומר ואת הטכנולוגיה בקדמת המבע. שתיהן משקיעות מאמץ עצום ביצירת התעתיק. קפמן בוחרת דימויים מורכבים מן החי והצומח הארצישראליים. היא נדרשת לנתח ולפרק אותם לגורמיהם ולהרכיב את אבריהם הזעירים באמצעות המבער. זוהי עבודת נמלים סיזיפית, המצטרפת לעבודת היד של הרישום והרקמה. גם שפנר משקיעה שעות עבודה רבות ביצירת התעתיק. היא מזהה רגעים חולפים, סמויים, בעבודת היד בחומר, משמרת אותם כדימויים וחונטת אותם בעבודה מאומצת. כדי שתוכל לשרוף אותם בצורתם המדויקת היא מרוקנת אותם, נזהרת שלא לפגוע בשלמותם, מסתירה היטב את הצלקת שהיא יוצרת. כדי לשמור על הדימוי כפי שהוא, היא מייצרת חיבורים טכנולוגיים לא מקובלים בין עבודת גלגל, ריקון, תיבנות ויציקה.

שתי האמניות מייצרות תעתיקים הדומים דמיון רב למקור אבל גם חורגים ממנו. שפנר מבצעת על התעתיק מניפולציות פנימיות, מוסתרות, שאת עקבותיהן היא מטשטשת; קפמן מעידה על עצמה שהמפתח להבנת העבודה שלה הוא הרווח שבין הצמח להעתק שלו בחומר, הנקודה שבה היא יודעת שלעולם לא תוכל להעתיק את המורכבות של המקור כפי שהוא.²⁰²⁰ Dafna Kaffeman, ... התעתיק אינו מבקש להיות זהה למקור המועתק ולהגדיר אותו, אלא להיות אפשרות שלו. המהלך המודע אצל שתי האמניות מבקש להיות כמו המקור אבל שונה ממנו. המאמץ שמושקע בחומר ובטכנולוגיה שואף לעשות דימוי ולא את הדבר עצמו. באופן זה התעתיק חורג מן השפה והופך לאירוע חי, חד פעמי. התעתיק הוא מטאפורה, הן במשמעות המקובלת כסטייה לקסיקלית, והן במובן שרוסו וניטשה העניקו לה: רושם ראשוני, מלא פליאה, שקדם למילה המופשטת.

מטאפורה

"she strives to expose the superficially obvious, to render the invisible perceptible, and without leveling accusations, to unmask the merely aesthetic."

Clementine Schack von Wittenau²¹²¹ Clementine Schack ...

"מצאתי שיש הרבה הזדמנויות נעלמות בתהליך – רגעים מיוחדים ואינטימיים בין היוצר לחומר – שככל שמתקדמים בדרך לתוצר הסופי הם נמחקים. הצופה לא זוכה לראותם אותם. ראיתי בהם יופי והבנתי כמה הם חשובים בתוך היצירה. הם לא מקבלים את הכבוד שמגיע להם. כשנהייתי ערה לזה התחלתי לראות את זה בכל מקום בסטודיו. עובדת על משהו אחד ומגלה משהו אחר. זה הקסים אותי. רציתי לשמור את זה."

סיון שפנר²²²² ריאיון ...

הן אצל קפמן והן אצל שפנר מחוז החפץ של התעתיק אינו המקור אלא השפה שמכוננת אותו. התעתיק אינו מבקש לחזור על המקור או להיות כמוהו, אלא הוא מבקש לנער את הדבר משמו ולשאול מחדש על השיום. השם, המילה, המשפט, המושג הלשוני המדעי, האקט המקצועי, כולם נתפסים כחלק מרשת רדומה של משמעות שיש צורך לעורר. מהלכי ההרחקה מן המקור – הציטוט, התרגום, המאמץ הטכנולוגי, החיבור בין הפוליטי לאנטומולוגי, הכותרת שאינה עולה בקנה אחד עם הסדרה או האסמבלאז' – כולם מנערים את הלשון מן האגביות שדבקה בה, חושפים את החומריות שלה, מבקשים לחזור ולהתחבר לדבר עצמו: לרגע האותנטי, הטבעי (שפנר), לדבר החי שמאחורי המלים הנדושות (קפמן).

השאיפה "לחזור אל הדברים עצמם" – אם להשתמש בביטוי הפנומנולוגי שטבע אדמונד הוסרל ב-1901 – ²³²³ Edmund Husserl, ... היא התשוקה להיזכר בחוויית ההתנסות. חוויה ראשונית זו, לפי רוסו וניטשה, טמונה בשלב המטאפורי שלפני היות השפה. רוסו טען שמקור השפה הוא במטאפורה, והלשון הליטראלית אינה אלא גיזום ורציונליזציה של המחשבה הפיגורטיבית.²⁴²⁴ E. F. Kittay, ... גם ניטשה טען שהשפה בראשיתה הייתה מבוססת על מטאפורות שנוצרו מתוך רשמים ראשוניים, פתאומיים, אינטואיטיביים.²⁵²⁵ Gilman, Blair, ... לפי ניטשה, כל מטאפורה היא אינדיבידואלית וייחודית ומתחמקת מכל פירוש. מרגע שהאדם הפסיק ליצור מטאפורות כאלו והחל להשתמש במטאפורות מקובלות, נוצר המבנה המופשט של הלשון. מבנה זה מציג סדירות נוקשה ואווירה חמורה וקרה כמו של מתמטיקה.²⁶²⁶ Ibid. לפי גישה זו, השפה הליטראלית, המושגית, המתארת הכל במידה שווה, מכוננת את האדם בניכור מעצמו. לחזור ולפתוח את המקום בשפה פירושו להשיל את השפה הליטראלית.

ניטשה מצא במניע ליצירת מטאפורות את יצר התשוקה הבסיסי והאותנטי ביותר, שמשמעות ביטולו היא ביטול האדם עצמו.²⁷²⁷ Ibid. p. 254. תשוקה זו מבלבלת בהתמדה את הקטגוריות ואת המושגים. היא חושפת את הרצון לעצב את העולם הקיים כעולם רבגוני, לא-סדיר, לא-קוהרנטי, מרגש וחדש כמו עולם החלומות, ועל כן היא נוכחת בעיקר במיתולוגיה ובאמנות. גם בהגות של היידגר, שפת השירה נתפסת כפעולה אותנטית המאפשרת לאדם לחשוף את הישות.²⁸²⁸ Heidegger, ibid., ... מהות האדם, לפי היידגר, היא היכולת לחרוג מעצמו כדי לשמש מקום לחשיפת הישות. כדי לאפשר לעולם להיחשף בפני האדם, יש לחרוג מן הלשון.

התעתיק, כאובייקט מהותי בעבודות של קפמן ושל שפנר, הוא תמיד מטאפורה: הוא מאפשר לאמניות ללכת דרך השפה ומבעד לה, לחרוג ממנה ולערער אותה, לפרק אותה ולהחזיר אותה אל הרושם הראשוני. התעתיק מפגיש את המוכר והמוסדר עם הביטוי החומרי האינדיבידואלי והחד-פעמי. זו הסיבה שהוא מרגש. הוא מאפשר לצופה להשתהות, להבחין בשפה כחומר, להיפגש עם הרשמים הראשוניים שמתוכם היא צמחה.

לעומת האדישות שנוסך הדיבור השגור, החריגה מן השפה מפתיעה ומעוררת פליאה. המעשה המטאפורי מאפשר מגע עם מה שאין לו הסדרה. הוא מבקש לחשוף את ממד התנועה של הישות, את ההתרחשות, את האירוע לפני שנהפך להגדרה. מטרה זו נושאת אחריות גדולה. היא דורשת מן האמניות לוותר על הוודאות, ולאמץ במקומה עמדה של הקשבה והיענות.

"ומי יודע, אולי כך יפה לאדם, שיהא יורש את קליפת המלה בלא תוכה, כדי שיהא ממלאה, או מוסיף בה, כל פעם מכחו שלו ומזריח בה מאור נפשו הוא."²⁹²⁹ ביאליק, ...

דפנה קפמן וסיון שפנר מזהות את השפה כחומר גלם מבודד, המצוי ביסוד סדרי העולם של האדם. הן מבקשות להנכיח את החומר המסדר ולערער על נוכחותו בעת ובעונה אחת. זוהי עמדה אתית ואסתטית. היא שואלת על ההסדרה התרבותית שנגזרת מתוך ההסדרה הלשונית, היא מבקשת להעניק הזדמנות למה שנקבר עם הלשון המתה.