#3

קול קורא

לכל המעוניינ/ת

טריפוד, הוא כתב עת אקדמי שפיט של המחלקה לעיצוב קרמי וזכוכית, אשר מטרתו להניח תשתית לשדה מחקרי בתחומי הידע של המחלקה, לתת פלטפורמה לפעילות מחקרית שמתקיימת במחלקה ומחוץ לה ולעודד פיתוח נתיבי מחקר חדשים.

כמו כן, מטרת פלטפורמה זו היא לתת ביטוי לחשיבה מחדש בכל הקשור ליחסי חומר-טקסט-דימוי ויצירת שיח אלטרנטיבי, המתיך בין מחקר חומרי ומחקר תיאורטי ויוצר ביניהם מפגש שלא מתווך חשיבה דיכוטומית או קטגוריות מקובלות.

אנחנו פונים אליך, להיות שותפ/ה למהלך זה. אנו רואים בכתב העת הזדמנות לתת ביטוי לקולות חדשים אשר יכולים להרחיב את השיח ולפתח קהילה פעילה של יצירה ומחקר.

גיליון III – האתיקה של הדואינג

(על פי ד"ר ערן ארליך, 2016 – המאמר הוצג במסגרת יום העיון על "קרפט עכשווי" לזכרו של פרופסור עמי דרך שנערך ב2014 בבצלאל ובבית בנימיני.)

דרך המושג האתיקה של הדואינג אנחנו מעוניינים לפתוח מנעד של הקשרים הנוגעים לתחומי המחלקה ולקשרי הזיקה לדיסציפלינות אחרות. מושג האתיקה של הדואינג פותח דיון רחב בהיבטים רעיוניים וחומריים ומעלה שאלות הנוגעות לזהות, שפה, חומר, היסטוריה, חברה, טכנולוגיה, אספקטים פוליטיים ועוד. נבקש לדון באופן רחב במשמעויות של האתיקה של הדואינג כאיכות בתהליכים וביחסי הגומלין.

נשמח מאוד לקבל ממך הצעה למאמר עבור הגיליון השלישי. לשם כך יש לשלוח תקציר על נושא המחקר אותו את/ה מעוניינ/ית לפתח. על התקציר להיות באורך של עד עמוד. לאחר קבלת החומרים נהיה עמך בקשר לגבי האפשרות להרחיב את ההצעה לכדי מאמר מלא (10-12 עמ ,3500-4000 מילים )

מועד אחרון למסירת התקצירים: 1 בדצמבר 2020

יש לשלוח לכתובת: tripodmti@gmail.com

 

בברכה

מערכת כתב העת

דפנה קפמן, עורכת ראשית

ד"ר ערן ארליך, ראש המחלקה לעיצוב קרמי וזכוכית

 


האתיקה של ה-Doing 11 מאמר זה ... / ד"ר ערן ארליך

מאמר זה עוסק באתיקה של ה-Doing, 22 בניגוד ... ובמסגרתו אבקש לטעון כי הקראפט הינו תחום המעניק לפעולה היוצרת קונטקסט היסטורי ותרבותי ומרחב של רפרנס מסורתי ועכשווי אשר חורגים מהמובן הפרטי של ה-Doing. זאת באופן המעניק לפעולת העשייה עצמה (ה-Doing) ערך תרבותי-חברתי כולל ועקרוני. תשתית לתפיסה זו של הקראפט ניתן למצוא כבר אצל מוריס אך במאמר זה נבחן את הדיון הערכי אודות הקראפט דרך מסגרת הזמן העכשווית קרי העידן הפוסט-תעשייתי-המהפכה הטכנולוגית והשינוי שתקופה זו מאפשרת ביחסי הכוחות בין הייצור ההמוני לעשייה היחודית (ה- one off ) ובמיוחד נבחן את ההשלכות הנובעות מכך על הייצור האמנותי, תפיסת האמנות והערך הייחודי שהפרספקטיבה הקראפטית מאפשרת בביקורת התרבות.

העיסוק בהשלכות של ה-Doing איננו זר למחשבה הרפלקטיבית אודות עיצוב שהתעוררה כבר בשלבים המוקדמים יחסית של המהפכה התעשייתית.33 MacCarthy, Fiona ... אולם היום נדרשת מאיתנו חשיבה המתייחסת לסוגיה על בסיס האופנים והטכנולוגיות העכשוויים, עקב התמורות הכבירות שמתחוללות בתהליכי הייצור הפוסט-תעשייתיים וההשלכות הפילוסופיות הנובעות מכך הנוגעות להיבטים שונים של החיים האנושיים. השינוי המהיר והדרמטי בשיטות הייצור אינו משליך רק לגבי המערכת הכלכלית: פיזור/ביזור ההון וכוחות הייצור, גלובליזציה/לוקאליות וכל מגוון האפשרויות ביניהן, אלא יש לו גם נגזרות עמוקות המשפיעות הן במישור תפיסת האדם כפרט וחברה והן על תפיסות עיצוביות ואסתטיות. לאורך המאה ה-20 הושפעו הגות ומעשה בתחומי העיצוב והאמנות מההשלכות של המהפכה התעשיתית וההבנה התיאורטית שלה 44 בנימין, ... כעת כאשר אנו ערים להתבססותה של סביבת ייצור וטכנולוגיה שונה באופן מהותי מזו של העידן התעשייתי אנחנו נדרשים הן להעריך מחדש את תבניות החשיבה שליוו אותנו לאורך העידן התעשייתי ואת מידת ההתאמה הנדרשת כדי שיתאימו למציאות הנוכחית והן פיתוח של הבנה חדשה שאיננה מבוססת על הפרדיגמות שמקורן במהפכה התעשייתית אלא המתבססת על המציאות החדשה של התהליכים הפוסט-תעשייתיים. לאורך העידן התעשייתי נשמעו קולות שביקרו, התנגדו או הציעו נקודות מוצא חילופיות להבנה של הערך של הייצור המתועש אך מול הדומיננטיות של התהליכים המתועשים לקולות אלו הייתה השפעה קונקרטית מוגבלת בלבד. כעת כאשר עצם מציאות הייצור משתנה באופן חסר תקדים ראוי כי במקביל לשינוי ברמת הייצור עצמה נחזור ונבחן את אותם קולות ונבדוק באיזו מידה יש בהן פוטנציאל רלוונטי עבורנו ובמקביל נפתח הבנה של המשמעויות הנגזרות משינוי זה וכיצד אלו מציבות בפנינו אפשרויות תיאורטיות חדשות היכולות להציע אופק משמעויות חדש ורלוונטי לתמורה זו. למרות שבפועל לא נכון להתייחס אל העידן התעשייתי או אל המודרנה בכלל כאל מונוליט רעיוני ולמרות שהמעברים בין העידן התעשייתי לעידן הפוסט-תעשייתי אינם חדים וחד משמעיים עדיין אני מוצא כי לתמצות וזיקוק המגמות העקרוניות יש יכולת להצביע על השינוי המהותי שאנו עדים לו ובאופן זה להתחיל ולסמן את המרחבים הרעיוניים שבהם לשינוי יש השפעה חזקה על ההבנה העצמית שלנו כיוצרים.

אתיקה כידוע היא ניסוח שיטתי של כללי עשה ואל תעשה שברגיל אנו משייכים לדיון האינטלקטואלי העוסק בסוגיות של מוסר. אנו נוהגים לדבר על אתיקה לעיתים קרובות בהקשרים מקצועיים: אתיקה רפואית, אתיקה משפטית וכיוצא באלו. למעשה אנו מתכוונים לומר כי לפעולות והמעשים בהם אנו נוקטים יש משמעות שאיננה מתמצה רק בהשלכות פרקטיות-תכליתיות אלא שהן ביטוי לעמדה רחבה יותר של תפיסת עולם ומערך נורמות ראויות או לא ראויות. למעשה כאשר בחלל עולמנו נעשית פעולה כלשהי הרי שבהכרח מתקיים בה פוטנציאל שאיננו מתמצה רק בביצוע נטו. במילים אחרות במימוש האקט מתאפשר באותה איבחה מימושו של מרחב מוסרי.

כשרופא מחליט לא לחבר חולה סופני למכשירי ההחיאה ברור לכולנו כי בחינת הסוגיה אינה יכולה להבחן רק דרך שאלות פיזיולוגיות אלא כרוכה בהכרח גם בעולם ערכים ועמדה ביחס לקדושת החיים. כשאדריכל מתכנן מבנה חדש, תפיסת עולמו והתייחסותו לסוגיות ערכיות כגון קיימות והיררכיה חברתית ממגולמות בהחלטות האדריכליות.

המובן האתי של ההחלטות הפרקטיות אינו רק נחלתה של הרפואה, המשפט או הארכיטקטורה אלא הוא רלוונטי ביחס לכל הפעולות הפרקטיות שאנו מבצעים. גם להחלטה להיות קדר ולפעול מתוך הפרוצדורות הקדריות יש, כך אני טוען, מובן אתי55 העובדה ... . הפעולה הקדרית איננה תלושה מקונטקסט היסטורי וקונקרטי (תנאי ייצור, ציוד, היקפי עבודה, סדר פעולות ואורח חיים) ולכן הבחירה להיות קדר גוררת איתה בהכרח התייחסות לקונטקסט הזה ונקיטת עמדה ביחס למה שעומד מאחוריו. לדוגמא אופי הפעילות בסטודיו והעבודה היומיומית בו מאפשרים אינטגרציה של מרכיבים מחיי הייצרן בצורה שונה מזו המתאפשרת לייצרן של ייצור המוני של כלים.

הדיון באסופת המאמרים בספר זה נסוב סביב קראפט ולכולנו יש קרוב לודאי הבנה אינטואיטיבית וגם הסכמה פחות או יותר כללית על מה שמוכל בתחום זה. אני מבקש להצביע על האופן בו מובן מוסכם זה כונן ולטעון כי קיים קשר בין אופני הכינון של האינוונטר הקראפטי להערכה האתית שניתן להעניק לו. העמדה המוצגת במאמר ביחס למובן האתי הגלום בפעולת העשייה עצמה הוא חלק מתפיסה הרואה את הקשר בין האדם לעולם כקשר הבא לידי ביטוי במישורים מגוונים של אופני ה"היות-עם" או במילים אחרות שהיחס בין האדם לעולמו מתנסח לא רק בדיבור-על ולא רק בכתיבה-אודות אלא דרך הפרקטיקה הממשית שדרכה יש ביטוי למורכבות ביחסים שאנו מנהלים עם עולמנו.

המרחב הרעיוני של ה-Doing.

לאורך המאמר כולו אבקש להצביע על הרובד של הפעולה/האקט כעל מרבץ פוטנציאלי לתפיסת המורכבות האתית של האובייקט. כפי שאצביע על כך בהמשך, בחינת האובייקט מהפרספקטיבה של עשייתו מצביעה על חלקיות הדיון המתקיים הן בשיח האמנות והן בשיח העיצוב כל עוד הערכים של קראפט, דהיינו הערכים של אופני ה-doing אינם מקבלים בהם את ניסוחם. כדי להכיר בהצעה הייחודית הגלומה בשיח הקראפטי אנו נדרשים לבחון את העיסוק בקראפט באמצעות שלושה מישורים. חקירה של שלושת מישורים אלו והבחנה ביניהם תסייע לנו לזהות בבירור את המרחב האתי הטמון ב-doing.

מישור אחד אשר מגדיר את הקראפט הוא ההיסטוריה של התחום, המישור השני הוא זה של האתוס המקצועי ואילו המישור השלישי הוא זה של הידע.

מישור I, המישור ההיסטורי: במישור זה אנו מבחינים בין הקראפט לעיצוב או אמנות דרך האופן בו התגבש בכל אחד מהתחומים הללו אינוונטר של יצירות שעצם הצטברותם כבר יוצרת נורמות מסוימות המחזקות את בידולו והגדרתו כתחום ביחס לתחומים המקבילים. לדוגמא, אגרטל בעבודת-יד ישוייך לפרודוקציה הקראפטית בגלל שכל האגרטלים בעבודת-יד משויכים לתחום. ציור שמצויר אף הוא בעבודת-יד ישוייך לתחום האמנות בגלל שלשם אנו משייכים ציורים. זהו המישור בו מאורגנים האובייקטים על בסיס של קירבה וויזואלית או פונקציונאלית המקבעת שיוך קטגוריאלי. עם-זאת מול החלוקה, כמעט אוטומטית זו, שלאורה אנו מארגנים את שיוכם של אובייקטים שונים נוכל לשאול האם ניתן היה להבחין בין אמנות לאומנות במאה ה-15 עוד בטרם נוסחה ההבחנה של וואזרי אשר אפשרה את בידולו של מעשה האמנות והאמן משאר האומנים. כאן, בשורש החלוקה בין האומנות לאמנות נוכל להצביע מדוע התעוררה תודעה תחומית של מעשה האמנות הנבדלת מחוסר התודעה של הקראפט ביחס לערך פעולתו. לטענתי ניתן לקשור בין התרופפות הקידוד של הדימוי הדתי והקבלה כי מעשה האמנות לוכד מהות החורגת מהפונקציה הדתית-אילוסטרטיבית שלו. מתוך כך נבטה גם התודעה העצמית של האמן כאחראי על מה שהדימוי מוסר. החרות החלקית לה זכו אמנים בתחילת המודרניזם האירופאי היא זו שחשפה כי למרחב הפרקטי יש גם מימד ערכי. לכך יש קשר להמרת הקדושה בערכים דהיינו לתהליך החילון שבבסיס המודרנה.

צריך היה להמתין מאות של שנים ופיתוח של תהליכי ייצור אלטרנטיביים כדי שתודעה ערכית של הקראפט (תנועת הארטס אנד קראפט)תצמח אך למרות שכבר מאה שלמה חוצצת בינינו לבין הערכים שעוצבו על ידי המציאות של המאה ה-19 רק כעת ניקרת לידינו האפשרות לערער עירור של ממש את הפרדיגמות של הכדאיות, היעילות, האטומיזציה של הסובייקט אשר מעצבות את התפיסות שלנו ביחס לאין-ערך של הקראפט66 ההתנערות ... וזאת לאור ההכרה כי הפרקטיקה של תהליכי הייצור השתנתה באופן דרמטי מאז התקופה בה פרדיגמות אלו התקבעו.

נוכל אף להקשות יותר ולשאול עד כמה ההבחנה ההיסטורית תלויה בפרקטיקה וסטרוקטורה תרבותית: מוזאונים ייחודיים לתחום, כתבי עת נפרדים, ביקורת, הגות תיאורטית ובקיצור כינון של שדה ושיח דיסציפלינארים, אשר מזינים וניזונים ממארג של מוסדות חפציי חיים ושלל אינטרסים של בעלי עניין אשר חוזרים ומשמרים את גבול הקטגוריות.

לחלוקה התחומית הזו יש אופי שמרני מיסודה במובן שהיא מקבעת את הערך של האובייקט כאמנותי או קראפטי במידה רבה על סוגה (ז'אנריות), דמיון צורני או פונקציונאלי. צלחת תתקשה לקבל מובן אמנותי כל עוד אנו רואים בה צלחת מתפקדת ומעשה אמנות חייב בהכרח להיות בלתי פונקציונאלי (אפילו הרדי מייד מופקע מתיפקודו הפונקציונאלי בדרך להפיכתו למעשה אמנות). הקיבוע הזה קשור כמובן באופן הדוק להבנייה התרבותית של נורמות ההתייחסות שלנו; לא יעלה על הדעת להשתמש בצלחת מצוירת של פיקסו כדי להגיש סלט ומאידך ניסיון להתייחס לציור כחלק מהדקורציה הביתית נתפס כזילות של היצירה.

כפי שציינתי החלוקה המסוימת הזו לקטגוריות של קראפט ואמנות היא כמובן תוצר תרבותי ותקופתי מסוים, בתרבויות המזרח כמו גם בתרבות האיסלמית ואף בתקופות ארוכות ונכבדות של תרבות המערב ההבדלה הזו לא הייתה כה חדה כפי שהיא הופיעה במערב במאה ה-20 ואולי אף לא הייתה קיימת כלל. ומסקרן לחשוב על ההשלכות של החלוקה לקטגוריות הללו לא רק על המובן שאנו מיחסים לאמנות ולקראפט אלא גם כיצד חלוקה זו השפיעה בעבר ומקרינה בהווה על הפרוצדורות האמנותיות ובחירת המדיומים בהם אמנים בוחרים לעבוד. ומתוך אותה פרספקטיבה ביקורתית נוכל לשאול באיזה אופן אותה חלוקה מעצבת את מבנה ההכשרה במוסדות להשכלה גבוהה בתחומיי האמנות והעיצוב.

הבחירות שאמנים ואומנים מממשים קשורות אם-כן לא רק לשיוך הצורני-פונקציונאלי אלא גם למישור השני של האתוס המקצועי.

מישור II, מישור האתוס המקצועי: במישור זה נבנית זהות ותפיסה עצמית של התחום אשר מייצרת את הכלים ואופני ההתייחסות הפנימיים והחיצוניים אליו. מישור זה קשור למישור הראשון (ההיסטורי)אך חשוב להכיר בכך שהוא אינו זהה לו ואינו חופף לו. מי שהשתמשו רבות בזיהוי הפער בין ההצטברות האינוונטרית לאתוס התחומי היו אותן אמניות כגון אנט מסאג'ר, לואיז בורג'ואה ורבות אחרות אשר הכניסו גופי עבודה שנחשבו בעבר כקראפט וכיום מצויים בלב האמנות.

למעשה הצורך בדיון שאנו עורכים במסגרת ספר זה, נובע במידה רבה מהפער בין פרקטיקה שמסמנת טישטוש תחומי לחוסר בניסוח תיאורטי של טישטוש זה ובניית אתוס חדש לקראפט.

זה המישור בו הסטאטוס של התוצרים נקבע: כשאנו עוסקים במעשה אמנות, אנו חותרים להעניק לו מובן בעל השלכות עקרוניות כלומר היצירה נמדדת ביכולת לעורר שאלות ונושאים בעלי השלכה תרבותית רחבה. כשאנו עוסקים בעיצוב אנו רותמים לכך גם מימד סוציולוגי (עולם הערכים הפרגמטיים, הכלכליים) במובן בו אנו בוחנים את הפונקציה כאומרת דבר מה אודות ערכי השימוש מחד והצרכים שלנו מנגד. הקראפט לעומת שני תחומים אלו נתפס (מבחוץ) ככזה שאינו יודע לשאול. האומן הוא ביצועיסט (גם כשמדובר בעבודתו הוא), האפשרות להתייחס לעבודתו היא דרך ערכים של איכות עשייה והשאלות שניתן לשאול דרך עבודתו ועליה חופפות את גבולות הנראות, התפקוד ואיכות הביצוע שלה. אנו נוטים להבין את הקראפט כפעולה ביצועית בעלת תודעה המוגבלת לשאלות צורניות/פונקציונאליות וטכניות גרידא77 מנור דליה. ... . הבנה זו של הקראפט מותירה אותנו למעשה עם המובן שלו לא כתחום רעיוני כלל אלא כדרך פעולה. בפועל המשמעות של הקראפט מצטמצמת לעשייה עצמית מיומנת. כאשר לתוצרים של העשייה יש מובן עקרוני יותר אנו נוטים לקטלג אותם מחוץ לקראפט ולהצמיד להם שיוך אמנותי או עיצובי ואת המימד הקראפטי של העבודות אנו מצמצמים למובן של דרכי הביצוע. אולי דווקא בגלל שאלו הם פני הדברים נכון יהיה להפנות את תשומת הלב למרחב שמובן כשווה ערך לקראפט קרי העשייה (doing ) עצמה.

מדוע אלו הם פני הדברים? או ניתן לשאול זאת אחרת, באיזו מידה האתוס של הקראפט שאותו תיארתי כמעוגן באופן טוטאלי בפרקטיקה מאפשר או אינו מאפשר הבנה שונה לערך של מעשה הקראפט?

אפשר כי נגיע למסקנה כי האתוס של הקראפט חופף באופן מושלם את הפרקטיקה ומותיר את המובן של הקראפט כהתייחסות ביצועיסטית ותו לא. כל אמן או מעצב הבוחר לבצע את עבודתו במו ידיו תוך שימוש במיומנויות עשייה ושימוש בטכניקה ברמה הגבוהה ביותר הוא גם אומן. מאחורי אפשרות זו מסתתרת הנחה כי הקטגוריה של הקראפט ריקה מכל משמעות החורגת מהמישור של ה- Savoir Faire 88 השימוש ... כלומר האתוס של הקראפט כפי שהוא מתנסח ממצב עניינים זה מוגבל לשאלת הידע והשליטה בו. האומן מודד את ערכה של עשייתו ושל עמיתיו על-פי מידת הידע שלהם באופני ודרכי הביצוע. כאשר אנו חורגים מה- Savoir-Faire המודלים באמצעותם אנו מתייחסים ומעריכים את היצירות הם אלו של האמנות או העיצוב. זהו הרגע הנכון להתעכב על שאלת הידע או אם אנסח זאת באופן פילוסופי יותר, קיימת כאן שאלה על המובן של הידע. רוצה לומר מהו המובן שאנו נותנים לידע? זהו המישור השלישי הפרימורדיאלי, שעליו ניתן לומר כי הוא מתווה את מבנה היחסים בין אמנות, עיצוב וקראפט. כלומר אם ברצוננו ללמוד משהו על המהות של כל אחד מהתחומים הללו מוטל עלינו לבחון ראשית את מבנה הידע והקטגוריות המארגנות אותו.

מישור III, מישור הידע: האופן בו אנו מבינים את הידע ומעניקים לו ערך איננו מובן מאליו. ההיסטוריה של הרעיונות מלמדת אותנו כי החלוקה לסוגי ידע שונים וקביעת היררכיה ביניהם היא פרי של עמדות פילוסופיות שונות. הקיבוע של הידע כתיאוריה והעמדת המרחב המושגי כמובן נרדף לידע היא תולדה של תפיסה פילוסופית והיסטורית מסוימת. טענתי היא כי הדרך בה היררכיית היחסים בין סוגים שונים של ידע התקבעה קשורה לתפיסת האידאה אצל אפלטון ולדיכוטומיה גוף-נפש במסורת התיאולוגית הנוצרית. נוכל לבחון זאת דרך שני צירים, הציר ההיסטורי והציר הפילוסופי. בהיבט ההיסטורי ניתן להצביע על האופן בו הדוקטרינה הכנסייתית הכתיבה את הפרמטרים של השיח לא רק במישור התוכני (סוגיות הייצוג של סיפורי הביבליה והקדושים) אלא גם במישור המבני, דהיינו אל מה הדוקטרינה בחרה להתייחס ואל מה נותרה אדישה.

הואיל ובעלי הפלוגתא של המודרניים במאות 15-16 היו הדוקטורים של הכנסייה הרי שמלכתחילה הניסיון להציע תפיסת מציאות חדשה או שונה נצרך לנמק את עצמו ולהתנסח במישור שיצדיק את הביטויים הויזואליים שחרגו מהדוקטרינה. הנורמה של הדימוי נקבעה כמישור ההתייחסות אל מעשה האמנות והאפשרות להתייחס אליו מילולית הכתיבה באופן מתעצם את המימדים של מעשה האמנות אותם ניתן למשמע ולנסח במילים. איכויות חומריות, אופני עבודה, רגישויות טקטיליות הוכפפו לדימוי החזותי ולנרטיב הפיקטוראלי הניתן לתרגום לשפה. השדה התיאורטי של האמנות עוצב לא מתוך התחום אלא על פי המודל של הדיון הכנסייתי, ככזה ניתן לומר כי המכלול של החוויה האמנותית עוצב מבחוץ ולא כתוצר אורגני של התחום.

כיצד אנו יכולים לבדוק השערה זו? די אם נבחן את האופן בו תרבויות שונות מארגנות את המרחב הוויזואלי-פלסטי שלהן כדי להיווכח כי על אף העובדה שמדובר בעשייה בעלת אפיונים זהים לעשייה האמנותית בתרבות המערב99 לדוגמא ... הרי שהקטגוריות ודרכי הסיווג אינם דומים לאלו הנהוגים במערב כגון אמנות-קראפט-עיצוב1010 הקטגוריות ... . כלומר נוכל להכיר בכך שההבחנה בין האמנות לקראפט אינה אונטולוגית משמע איננה מהותנית אלא היא פרי יוצא של נורמות השיח ומגבלותיו. היכולת של הדוקטורים של הכנסייה לקרוא את היצירה הוכתבה במידה רבה על ידי מסורת המחשבה של הכנסייה. העין המלומדת היא זו שאיימה על חירות המבע אך בה בעת גם זו שקיבעה את מישורי ההתייחסות ליצירה עצמה. השיח התפתח והשתכלל לאורך נקודות המפגש אותן סימנה הדוקטרינה ככאלו היכולות לפגוע בה ולערר עליה. נקודות המפגש הללו התקיימו כאמור במישור של הדימוי, המישורים האחרים של היצירה אותם ציינתי קודם לכן נותרו חבויים. מחד הם לא נתפסו כמאיימים על שלטון הדוקטרינה ומאידך הם לא פותחו לרובד נוסף של דיבור אלא נתפסו וטופחו כאמצעים-אופנים של עשייה וצומצמו למישור הטכני במובנו המודרני. הביקורת והשיח המודרניים (המאות 15-20) של האמנות אימצו ושימרו במידה רבה מאד את מבנה ההתייחסות אל המעשה האמנותי. העצמתם של הדימוי והנרטיב הפיקטוראלי כנקודות ההתייחסות המשמעותיות ביצירה האמנותית נותרו ככלים המרכזיים בהתייחסות אל היצירה ובחינת ערכה גם אם התכנים של ההערכה נותקו מהפרספקטיבה הדתית והומרו בערכים של תפיסות חילוניות.

הרובד השני (הפילוסופי) בו הנחות העבודה המוקדמות הדוקטרינאריות נותרו אלו המעצבות את ההתייחסות שלנו ליצירות האמנות הוא זה של אימוץ התפיסה הרואה בקיום האנושי מצב דיכוטומי של יחסי גוף ונפש. כפי שבמסורת הכנסייה הגוף ודחפיו החייתיים נותרו כתווך עליו יש לגבור באמצעות התעלות הנפש והכמיהה אל עבר האלוהי כך גם במופע המחולן של רוח-בשר קרי שכל-חוויה, השתמרה הדיכוטומיה רציונאל והמחשבה הטהורה אל מול הניסיון והחוויה.

המחשבה הטהורה עוצבה ככלי מרכזי המאפשר לנו לגבור על הכאוס של עולם התופעות ולארגן אותן במסגרת של תורה הגיונית ומנומקת ואילו החוויה נותרה כמשענת קנה רצוץ בכוחה שאין להאיר את חידת הקיום. מתוך הרעיון הקרטזיאני של האינטלקט כלוכד את מלוא המובן של הקיום נגזרות שתי השלכות, האחת היא עליונות השכל על הניסיון. והשנייה שהיא גם מולידת הראשונה וגם תוצאתה היא זו של חלוקת הידע1111 עצם ההפרדה ... . ההשפעה של שתי קונספציות חשיבה אלו שימרה את ההתייחסות אל מעשה האמנות כייצוג, כלומר הערכת היצירה נבחנה ביחס ליכולתה לייצג באופן רהוט עקרונות ומושגים שניתן לנסח מילולית.1212 בע' 3 ...

העמדה הקרטזיאנית, המעניקה לחשיבה האינטלקטואלית בלבדיות בברור האמת ולכן רואה ברציונאליות את האמצעי הראוי היחיד להבנת הקיום האנושי, קשורה הדוקות לרידוד המשמעות של הקראפט ולא רק של הקראפט אלא של הטכנה ( techné) .1313 בעניין זה ... ההשפעה של העמדה הקרטזיאנית- כמו גם ההשפעה של תפיסה דיכוטומית של יחסי גוף-נפש על ההיסטוריה הכלכלית והפוליטית של אירופה והעולם במאות השנים האחרונות נידונה בהרחבה בכתיבה הביקורתית של המאה ה-20 והעת הנוכחית (היידגר, דרידה, דלז), במאמר זה אני מצביע על האופן בו תפיסות אלו אחראיות במידה רבה על המובן אותו אנו מעניקים הן למעשה האמנות והן לקראפט. דרך אחת באמצעותה אני רוצה להצביע על כך היא על ידי בחינה של האופן בו השפיעה המהפכה התעשייתית על הדרך בה אנו תופסים מושגים-ערכים הקשורים לתהליכי הייצור; הפנייה אל המהפכה התעשייתית כנקודה מרכזית בכינון המובן שאנו מעניקים למושגים הקשורים לייצור מוצדקת משתי פרספקטיבות. הפרספקטיבה הראשונה היא ההיסטורית. המהפכה התעשייתית היא תולדת המהפכה המדעית של המאה ה-17 ושל התובנות החברתיות והכלכליות של המאה ה-18. עידן ההשכלה הוא שאיפשר את שיחרורה של הרוח ההנדסית הגדולה של שלהי המאה -18 והמאה ה-19ויחד איתן של תפיסות חברתיות, כלכליות ופילוסופיות שעיצבו את הלוגיקה של התיעוש. בין השאר, למהפכה התעשייתית הייתה השפעה חזקה על קטגוריות המחשבה שלנו בכל הנוגע ל-doing.

לטענתי המהפכה התעשייתית רוקנה את הערך של doing מכל אפשרות לראות בו דבר החורג מייצור. חלוקת העבודה המודרנית וביתורה לפרגמנטים משוללי הגיון פנימי של ביצוע הותירה ההבנה של ה-doing כאמצעי ייצור גרידא. התחום בהם לפעולה נותר ערך חורג מייצור סתמי התקיים במישור של האמנות ובה יכול הוא היה להתקיים בגלל המשמעות העודפת הסימבולית שהוענקה לתוצר. ההיקף והעוצמה של התכליתיות עיקרו כל אפשרות לראות ב-doing ערך שאינו מתמצה רק באיכויות מדידות אותן ניתן לכמת ולתרגם לערכים כלכלים. ברם אם נתעכב על בחינת ה-doing ונסתייע לשם כך בעמדות פילוסופיות כמו זו של אריסטו והיידגר יתאפשר לנו להבחין כי ל-doing יש ערך שאינו מתמצה בייצור אלא הוא מכיל מובן אתי, כלומר ה- Savoir-Faire איננו תיבה מרוקנת ממשמעות אלא אדרבא הוא אופן נוסף של יצירת משמעות הנובעת מהפרוצדורות ודרכי הביצוע אשר מנסחות משמעות זו לא באופן מושגי אלא באופן קונקרטי. אפשר להכיר בכך כבר מעצם העמדה הקראפטית של העשייה העצמית והשליטה על תהליך הייצור. הבחירה להיות אומן היא בעלת משמעות אתית כפולה: ראשית עמדה זו משמרת את ההרמוניה של הייצור אך לא רק הבחירה העקרונית במתודת הייצור מכילה ערך אתי אלא גם הפרוצדורה היצרנית עצמה; כאשר האומן נדרש להכיר את המרחב בו הוא פועל דרך הכרת החומרים איתם הוא משתמש הרי שהוא לומד להכיר במה שחומרים אלו צופנים, בסגולותיהם, היכרותו האינטימית עם החומרים בהם הוא משתמש והכלים איתם הוא עובד מעניקה לו ידע מעמיק והכרות עם העולם בו הוא פועל ועובד1414 הקראפט ... . הכרות זו נוסדת מהניסיון עצמו ובגלל שאיננה מתווכת היא חומקת מהניכור של הידע האקדמי.

יעילות הייצור ובחינתו כחלק ממערכת כלכלית רחבה הם חלק מתפיסת עולם קפיטליסטית שהעיקרון הבסיסי המנחה אותה הוא כי הכל ניתן להמרה כספית ולצבירת הון. אינני מבקש לעשות כאן רומנטיזציה של האומן המבוססת על נטיית לב וכמיהה נוסטלגית אלא לטעון כי מדובר בעניין עקרוני הנובע מאופי ה-doing הקראפטי. כלומר דרך בחינת שאלת יעילות הייצור מסתמן קו השבר בין הלוגיקה הייצרנית הקפיטליסטית ולוגיקת הייצור הקראפטית. השימור של אחדות תהליך הייצור ועצמאותו מעניקים לאומן עמדה ערכית נוקבת המציעה אלטרנטיבה ללוגיקת הייצור (והערכים הנלווים אליה) הקפיטליסטית.

שנית, הכרה בטכנה כבגוף ידע שאיננו רק פרגמטי אלא אפיק נוסף ללימוד והבנת העולם היא ביטוי ליחס שונה בין האדם לעולמו לא עוד יחס מנוכר של התבוננות מבחוץ אלא יחס של מעורבות. הכרה בהיותם של כלים, חפצים וחומרים לוכדי משמעות דרך נוכחותם מעניקה לפרוצדורות של ה-doing ערך החורג רק משיקולים פרגמטים. כלומר לאופן בו אנו נגשים אל החומר, מעבדים ומעצבים אותו יש קשר לעמדה שלנו ביחס לסובב. לדוגמא, הבחירה בחומר מקומי לשם עשייה איננה רק שיקול טכני במובן המודרני של המילה אלא היא מקרינה לגבי התפיסה העצמית של פעולת הייצור. ההחלטה לבחור בטכניקות ידניות או בסדרות ייצור מוגבלות היא ניסוח מעשי של עמדה ביקורתית ביחס לערכים על-פיהם התרבות שלנו מתנהלת והיא מציפה שאלות הנוגעות לקיימות, המובן של הזמן, אחדות חווית הקיום, תפקוד חברתי, המובן של הקידמה ואתוסים תרבותיים וחברתיים.

ה-doing מנכיח ומעלה לקדמת הבמה את מה שנתפס כמובלע. במילים אחרות, המהות של הקראפט, הייחוד של הפעולה הקראפטית הם היכולת להפוך את סוגיית הייצור לחלק אינטגרלי וחיוני של הערכת האובייקט. באובייקטים אמנותים או עיצוביים שאלת תהליך הייצור איננה מתחייבת. כמובן שיש עבודות אמנות שבהן יש ל-doing נוכחות ממשית ולעיתים אף חיונית. ובמובן הזה מדובר בעבודות שהן קראפטיות. אך לא ה-doing הוא שהופך את יצירת האמנות למה שהיא. ניתן למצוא אמנים שאינם בהכרח אלו שביצעו בפועל את עבודותיהם. או כאלו שמבצעים אותן מטעמים כלכלים אבל שעצם הביצוע העצמי אינו שאלה קריטית עבורם. לא זו בלבד אלא ישנו נתק בין וירטואוזיות לבין הערך האמנותי של היצירה. נתק שהוא ביטוי לפרימת הקשר בין האיכויות החפציות של היצירה והאיכויות האמנותיות שלה. ניתוק זה נובע מהאופן בו אנו מבינים את הוירטואוזיות או את מה שגלום בה והוא ה- Savoir-Faire.

כדי להתעכב על כך קמעא ראוי כי נבחן את התפיסות שעומדות מאחורי אפשרות ניתוק זו. כבר ציינו כי מדובר בתפיסות שגובשו וחודדו על ידי המודרנה ועליה הן נסמכות מעצם המשגתן הנשענת על רציונאליזציה של הידע ושל העולם, אלו הן אותן תפיסות שאפשרו את המהפכה התעשייתית ואת ייעול דרכי הייצור.

מדובר כאן אם כן בנדבך נוסף של יצירת הבידול בין האמנות לקראפט. קודם לכן ציינתי את שיח הכנסייה ככזה שעיצב במידה רבה את הפרמטרים של שיח האמנות, כעת אנחנו יכולים להצביע על כך שלא רק שיח הכנסייה עיצב את הפרמטרים של הפעולה האמנותית אלא שגם השיח המודרני הופך להיות לנקודת הייחוס של החקירה האמנותית (בין אם האמנות מאמצת או דוחה אותו היא עסוקה בו). האיכויות אליהן שיח המודרניזם עיוור מאבדות את ערכן האמביוולנטי ואת הפוטנציאל שלהן להנכיח את הבעייתיות המובנית בשיח המודרנה והאמנות לכודה בתוך ריפרור מתמיד אליו. כלומר דחיקת ערכים הקשורה ל-doing איננה רק נובעת רק מלוגיקת היעילות הקפיטליסטית שליוותה את המהפכה התעשייתית אלא היא משתמעת גם מהערכים הבסיסים המשוקעים במבנה שיח המודרנה. דוגמה לכך נמצא בעיסוק בשאלת הסובייקט שאותו אנו מבינים במודרנה כמבנה הבסיסי ביותר בתפיסת מהות האדם וממנה נגזרת גם ארכיטקטורת היחסים בין האדם לעולמו. תפיסה זו מקרינה גם על פרספקטיבת ההתבוננות של האמן בנעשה סביבו.

גם אם נפנה אל תחומי העיצוב נמצא כי הארכיטיפ של מעצב המספק שרותיי עיצוב לחברות מסחריות מבלי לעסוק כלל בייצור עצמו מקצין ביתר שאת ההשתקה של ערכיי הדואינג. כשאנו נותנים דעתנו לשאלת ה-doing אנחנו מציפים את התייחסות למימד ערכי המצוי בכל אובייקט באשר הוא וזהו המימד שמגולם בתהליך הייצור. עצם העובדה שההתייחסות ל-doing מעלה את התייחסות לתהליך הייצור כשאלה רלוונטית ונוכחת מאפשרת לנו להתייחס למימד הזה ולהפוך אותו לפרמטר נוסף בפעולת ההערכה. האנונימיות של תהליך הייצור מתגלה לנו כעת כעוד מימד דרכו ניתן לבחון את המוצר. כשאנו קונים את נעלי הספורט שלנו אנחנו בוחנים אותן על פי הנוחות, הנראות ומידה רבה גם על פי המותגיות שלהן. אין דבר בתוך השיח הזה המעלה באופן אימננטי את שאלת תהליך הייצור של הנעל כלומר דבר אינו מזמין לדון בשאלה האם מדובר בכך שאת העבודה ביצעו ילדים בני 12 בדרום מזרח אסיה. הסוגייה הערכית של תהליכי הייצור היא שאלה וולונטרית ונובעת מהעמדה האתית של המעצב או המבקרים אותו. לעומת זאת האובייקט הקראפטי המעלה בהכרח התייחסות לתהליך הייצור אין בכך להצביע כי לתהליך הקרפטי יש יתרון ערכי אלא על כך שמאופי השאלות הקרפטיות העוסקות באיכויות של הדואינג מתקיימת בהכרח הנכחתו של תהליך הייצור והוא הופך למרכיב משמעותי בדיון אודות ערכו של האובייקט. אנחנו יכולים ללמוד מהשיח הסביבתי בו סוגיית חומרי הגלם השתנתה מסוגיה של יעילות כלכלית לשאלה ערכית חשובה לגבי האופק האפשרי של הדיון ב-doing. עד שהמודעות הסביבתית עלתה לפני השטח, חומרי הגלם נבחנו רק דרך ההיבטים התועלתיים-טכנולוגים. אך מהעת שהמודעות כי לאופן בו אנו מתייחסים אל העולם יש השלכות שעלולות להשפיע על סוג ואיכות החיים אותם אנו רוצים לחיות הקיימות הפכה לנקודת התייחסות חשובה, האופן בו אנו מתייחסים אל חומרי הגלם השתנתה משאלה תועלתנית-טכנולוגית לשאלה מורכבת הכוללת התייחסות למימד התועלתני אך מתוך ראייה רחבה יותר הרואה סוגיות אתיות חלק מהמכלול של הכדאיות. השימוש במשאבי הטבע ואופן ניצולם הפך להיות סוגיה המוצבת לפתחו של כל אחד ואחת מאיתנו.

ל-doing יש מקום דומה לזה ששאלת הקיימות תופסת הואיל והוא מנכיח את ההתייחסות לתהליך הייצור כלומר כשאנו פונים לבחינת ערכי הייצור והעשייה (ה-doing) עצמם והופכים אותם לפרמטרים בהערכת המוצר אנחנו פותחים פתח לבחון את הערך של תהליכי הייצור במובנם הרחב ולנסח באמצעותם מנעד של שאלות ערכיות.

האפשרות להתייחס לפרמטרים של עשיית החפץ מאפשרת לנו לבחון באמצעותו את הקונטקסט התרבותי שלנו ואת האופן בו האומן תופס את פעולתו, אל מי הוא מרפרר, אילו עולמות תרבותיים הם רלוונטים עבורו ואיזה מרחב מנטלי הוא מציע. האגרטל איתו התחלנו דברים אלו איננו, אם-כן, מרוקן ממשמעות ולנו לא נותר אלא ללמוד ולהקשיב לה.

חזרה למעלה